Biriktiriciler aramaktan usanmazlar * Özge Ersoy / Borga Kantürk

 * Bu söyleşi ilk olarak Biriktiriciler aramaktan usanmazlar başlığıyla FULL Art Prize 2012 kataloğunda yayınlanmıştır.

Söyleşi: Borga Kantürk – Özge Ersoy

Özge Ersoy: Borga, çizimlerin hakkında bir soruyla başlamak istiyorum. Son dönem çalışmalarındaki desenlerin, bulduğun ve biriktirdiğin fotoğraflardan, dijital görsellerden, gazete kupürlerinden yola çıkıyor. Öteki Zidane (2010) isimli enstalasyonunun merkezinde, 1980’lerde Cezayir Milli Takımı’nda oynayan futbolcu Djemal Zidane’a dair ürettiğin çizimler var. Safları Sıklaştırmak (2009-2011) için sahalarda ve tribünlerde belgelenen, direniş ve mücadeleyi konu alan pankartları, formaları, oyuncuları çizdin. Yaz Deftere’de (2012) ise Hrant Dink’i kırmızıyla, Lefter Küçükandonyadis’i maviyle, Beyoğlu Emniyet Müdürlüğü’nde boynundan vurularak öldürülen Festus Okey’i siyah renkle resmettin. Bu çalışmalar için topladığın belgelere müdahale ederek onları baştan yarattığını, dolayısıyla elindeki belgeyi kişiselleştirdiğini söylemek mümkün. Bir yandan, çizimlerinle konu aldığın kişilere biat ettiğin düşünülebilir. Diğer yandan da, el emeği ve yavaş üretimi tercih ederek kendine ait bir söylem yaratıyor olabilirsin. Çizimlerinle kurduğun ilişkiden bahsedebilir misin? Bu ilişki bahsettiğim çalışmalarında farklılık gösteriyor mu?

Borga Kantürk: Çizim yapmak, konu aldığım kişiye veya olaya yakınlık duymak, bunlarla empati kurmak demek benim için. Bu mantıkta üretmeye 2008’de başladım. Pratiğimin küratörlük ve sanatçılık arasında gidip gelmesinin bu üretimle yakın bir ilişkisi olduğunu söylemem gerekiyor. Bir yandan küratörlüğün çalışma pratiğinden gelen, sözlü tarihin ve kayıt dışı olanın tarihsel araştırmasını yapma ve arşiv oluşturma dürtüsüne sahibim. Diğer yandan ise sanatçı kimliğimle bir tanık veya anlatıcı rolü üstlenerek bu arşivi izleyiciye iletmekle ilgileniyorum. Sanatçı olarak yapmak istediğim, yakınlık duyduğum durumları ve süreçleri ele almak ve bunların sınırlarını bulanıklaştırmak. Kalem ve kağıt en sade ve en insani kayıt tutma aracı bence. Notlar alan, kayda geçiren ve yorumlayan bir yazar olmaktansa çizerek belgelemeyi tercih ediyorum diyebilirim.

Belgelemeyle ilgili takıntım 2001–2002’den beri var aslında. Eskiden kendi evraklarımı yeniden üretirdim; resmederek, çizerek veya üzerlerinden geçerek. Bir sergimin afişini elle belgeleyerek başladım bu sürece. Daha sonra karbon kağıdı kullanmaya karar verdim. İz bırakırken, üzerinden geçtiğim şeyin altta nasıl çıkacağını görememekle ilgileniyordum. Bu mantıkla günlükler ürettim. Bugünlerde ise bu izlerin statü, devlet ve bürokrasi ile ilişkisi üzerine kafa yoruyorum. Tarihsel hafıza nasıl kayda geçiriliyor, kaybediliyor veya kayıt dışı bırakılıyor? Karbon kağıdı statünün bir simgesi. Kırmızı, mavi ve siyah renkleri de burada önem kazanıyor. Devlet dairelerinde kullanılan, resmi mekânı ve ideolojiyi temsil eden üç rengin tükenmez kalemler, damga-mühürler ve karbon kağıtlarıyla ilişkisiyle ilgileniyorum.

ÖE: Çizim tekniğini kullanarak müelliflik fikrini sorguluyorsun aynı zamanda. Yeni, yepyeni bir üretim yapma dürtüsüne karşı durma, daha sakin, düşünsel bağlar kurma derdin var sanki.

BK: Çizim konusundaki fikirlerim 2005’te katıldığım Helsinki Misafir Sanatçı Programı’nda şekillendi. Bu dönemde her gün bir çizim yaptım; çizimlerim bir eyleme, bıraktığım izlere dönüştü. Süreci, gün gün ilerleyen bir bütünü vurgulamaya çalışıyordum. Bu aynı zamanda bir tür aidiyet sorgulaması benim için. Ancak tekil ve eşsiz bir üretim yapma hissi söz konusu değil. Daha ziyade On Kawara’nın yaşanan günü işaret eden işlerindeki duruşa yakın gibi. 

Borges’in Babil Kitaplığı adı altında derlenmiş bir antoloji/arşiv çalışması var. Kısa öykülerden seçkiler yapan bu proje bir anlamda Borges’i işaretliyor, onun bakışını ifade ediyor. Bu kitap dizisindeki öykülerin çoğunu önceden biliyoruz aslında. İçinde Poe da var, Melville de… Borges’in neden bu güzergâhı, yan yanalığı ve biraradalığı üreterek bize böyle bir bütün sunmak istediği sorusu heyecan verici geliyor bana. İşaret eden ve izleri takip eden birinin yol göstericiliği var burada. Farklı zamanlardan gelen tüm bu küçük anlatıların, parçaların belli bir zaman aralığında bir seriye, mekâna dönüştürülmesi adına sarf edilen özverili bir çaba bu. Buradan çıkışla, editörlük yapan, derleyen, arşivleyen, tanık olan, koruyan, saklayan ve sakladığını paylaşan bir sanatçı modeli kurguluyorum kendim için.

ÖE: Çizimlerini ve arşivini mekânla ilişkilendirmek sıkça başvurduğun bir yöntem. Öteki Zidane’daki çizimler, özel ürettiğin bir duvar kağıdının üzerinde, kırmızı-yeşil-beyaza boyadığın plastik sandalyelerin karşısında sergileniyor. Safları Sıklaştırmak’ta ise çizimler güneş formunu çağrıştıracak şekilde diziliyor; bazı enstalasyonlarda Brezilyalı futbolcu Socrates’e referanslı neon bir yazıyla –“um coracao, um corpo, um sol” (tek yürek, tek vücut, tek güneş)– beraber görülüyor. Başka bir deyişle, çizimleri tek başlarına sergileyeceğine onları enstalasyonların parçası olarak kurguluyorsun. Desen-mekân ilişkisini nasıl kurduğundan bahseder misin? Bu tercihinle belgelerle arandaki kişisel bağı vurguluyor olabilir misin?

BK: Derdim atmosfer yaratabilmek. Sergi mekânı eninde sonunda içinde yaşanan bir alan. Hele dış mekânı da bu kurguya, işe dahil ediyorsan... Bu dış alanın, kamusallığı senin müdahalen dışında yaşanan, hafızası olan bir mekân olduğunu zaten yadsıyamazsın. Atmosfer ve oda gibi bir özel alan yaratma fikri kitap ve günlük olarak tasarlanan işlerde de var. Kitap, başı ve sonu olan bir süreç ve o sürecin kapladığı bir hacim var; kurgu ona göre şekilleniyor. Kitabın kamusalla ilişkisi kafede veya kütüphanede onunla iletişime girdiği zaman şekillenmeye başlıyor. Bu çizim işleri bazen kitaplaşsın diye, bazen de bir mekân enstalasyonu olarak kurgulanıyorlar. 

Bu noktada küratöryel çalışmalarımla da bir ilişki kurabilirim. 2002’de kurduğum KUTU Taşınabilir Sanat Mekânı da kendine bir alan yaratmak, daha sonra o alanı diğer bir mekâna adapte etmek derdindeydi. İçerisinde sanat işlerini sergilemek, bunu yaparken sanatçıların üretimlerine, söylemlerine korunaklı, işaretlenmiş bir bölge, bir alan yaratmak, bir çeşit izolasyon sağlamaktı arzum. KUTU, sanatçı için ise “kendine ait bir oda” üretmek gibi bir fikirden yola çıkıyordu.

Enstalasyonlarımda da sınırları özenle çizilmiş, işaretlenmiş bir ara bölge yaratma ihtiyacı duyuyorum; bir müze kesiti veya bir sahne gibi. Bu tür bir kurguda, bu belge niteliği taşıyan ama kişisel müdahale görmüş üretimler, gazetelerde veya kendi başlarına sadece bir olayı, durumu işaret ettikleri halleriyle yer alıyorlar. Arşivi veya bir külliyatı düşünelim: Bir bütünün parçaları gibi olmaya daha mesafeliler, ayrıştırılmış ve tekler. Zamansal dizgeden koparılmışlar; tek bir tarihi gerçeklikten, belirsizliği de çağrıştıran bir anımsamaya, anımsatmaya dönüşmüşler. Ben bu üretimlerin birleştirici bir atmosfer içerisinde sunulmasını tercih ediyorum. İşin küratöryel ve editoryal tarafı işte bu noktada devreye giriyor.

ÖE: Biriktirme ve arşiv oluşturma dürtüne geri dönelim. Araştırmalarının kapsamı ve ciddiyeti düşünüldüğünde belgeselci bir tavrı benimsediğini söylemek mümkün. Sosyal bilimci titizliğindeki arşivciliğine rağmen didaktiklikten sakındığın gözden kaçmıyor. Belgelerle olan ilişkin toplama sürecinin farklı safhalarında nasıl değişiyor? Ne zaman toplamaya ara verip müdahale etmeye karar veriyorsun? Müdahaleyi yaparken neyi vurgulamak önemli senin için?

BK: Üretimlerimde süreci vurguluyorum. Bu yüzden dağınık ve çok parçalı kurgular ortaya çıkabiliyor işlerimde. Toplayıcılık fikriyle çocukluğumdan beri ilgileniyorum. Farklı zamanlarda çıkartma kitabı, kaset, müzik albümü ve sergi davetiyesi gibi birçok nesne biriktirdim. Bunların bellekle olan ilişkisini ve sürekli değişen bir toplama sürecini öne çıkarmak istiyorum. Bu sürecin sergilenecek kurgulara dönüşmesi ile ilgili çalışmalara ise, toplama ve araştırma hali beni çok sıkıştırdığında, bulduğum nesnelerden ve belgelerden ötürü kıpırdayacak halim kalmadığında başlıyorum. Bu durumu eskici dükkânlarındaki sıkışma ve görünürlüğü yitirme haline de benzetebilirim. Zihnim, harddiskim, masam dolup taştığında toplamayı bırakmak, eksiltmek, müdahale etmek istiyorum. Biriktiriciler aramaktan usanmazlar; sezgilerini bulmak istedikleri şeylere yöneltip toza bulanmaktan alıkoyamazlar kendilerini. Benim de “bitti, evet” ya da “e hadi artık ama, sergileyeceğiz” dediğim anlar oluyor. Bu yüzden tamamlanmış bir aktarım, yapıt ya da görsel ürün gösterdiğimi söyleyemem. Önceliğim daha ziyade araştırma sürecini vurgulamak, buradan çeşitli kayıtlar ve yorumlar sunmak. Hikâyesi olmayan tarihsel bir belgenin kuru ve mutlak hali bana sıkıcı geleceği için onunla oynuyorum belki de.

ÖE: Seyahat haline dair topladığın görseller aklıma geliyor bu noktada. Sayfiye Raporu (2011) isimli çalışman, İzmir’de çektiğin fotoğrafları eskiden bu şehirde yaşayan bir yazarın çağrışımsal metinleriyle bir araya getiriyor. Galeri NON’da gerçekleştirdiğin “Café Recordis” (2011) sergin ise gemilere, sahillere göndermeler yaparken bekleme, gezme eylemlerini kurcalıyor. İki çalışma da çevresel dönüşümler ile kişisel değişimler arasındaki bağları düşündürüyor bana. Seyahat hali, aidiyet, anımsama, nostalji kavramları bu işlerde nasıl birbirine bağlanıyor senin için?

BK: Huzursuz bir gezinme hali bu. Bu durum edebiyattaki örnekleri çağrıştırıyor bana. Fatih Özgüven’in tavsiyesiyle Antonio Tabucchi okumaya başlamıştım; oradaki ruhsal ve bedensel gezinme halinin işlerimle bağlantısı var diyebilirim. Melih Cevdet Anday’ın “Rahatı Kaçan Ağaç” şiirindeki veya İlhan Berk’in “Dün Dağlarda Dolaştım Evde Yoktum”undaki gibi bir iç sıkıntısı ile düş ve gerçeklik arasında yola çıkma eylemini sorguluyorum. Gezerken tarih ve zaman akışını sürdürüyor; tanıklıklar devam ediyor. Bu durumu sosyolojik bir kazı işlemi veya zihinsel arkeoloji olarak okumak da mümkün. Geçmişteki olayları şimdi yaşananlarla toplumsal ve ideolojik olarak karşılaştırmak bu iç sıkıntısını daha da artırıyor. Kendimi giderek daha fazla yanlış zamandaymışım ve yanlış insanmışım gibi hissediyorum; toplumsal, kentsel ve daha birçok tür dönüşüme ayak uyduramadığımı, iletişimden kopup huzursuzlaştığımı düşünüyorum. Çalışmalarım da böyle bir ruh halinin eseri olarak ortaya çıkıyor. 

ÖE: Son olarak “Hasta ile Bina” (2012) sergine değinelim. Bu sergide kişisel dönüşümlere farklı bir açıdan yaklaşıyorsun; bellek ve nostaljinin yerini tektiplik, kayıtsızlık ve zamansızlık alıyor. Bu çalışmanla birey ve mekân arasındaki ilişkiyi başka bir gözle ele aldığını söyleyebilir miyiz? 

BK: Bundan önceki sergim “Café Recordis” askerlikten dönüşüme denk geldi; geçmişle, hafızayla gezme, kıpırdama ve özgürleşmeye dair bir ruh halinin yansıması olarak ortaya çıktı. Hem bir ruhsal geçmişi değerlendirme seyahatiydi, hem de adımlayabiliyor, hareket edebiliyor olduğumu gösteren bir seyahat. Liman, sahil ve sokak gibi ara alanlar vardı.

“Hasta ile Bina” ise biraz gezmenin sonrasındaki geri dönüş ve kapanma ile ilgili. Özellikle zaman kavramına ve zaman-insan ruhu ilişkisinin bürokrasinin işleyişine ve kamu binalarına bulaştığı süreçlere odaklanıyor. Kurumsal zamanın geçmek bilmeyişi ile rutine gömülen, kişiye ait zamanın başı-sonu belli değilmişçesine yıllarca devam etmesi, tükenmesi arasındaki çelişki ilgimi çekiyor. Bahsettiklerim, aynı şeyleri yapmaya hangi gün başladığının bilgisini kaybederek (daha dün gibi) tekrar tekrar yaşama hissiyle de alakalı. Bu sergi bir otoportre olarak da görülebilir; mekâna ve mekânın içindeki kişiye bakıyor çünkü. Perili ev ve labirent temalarından yola çıkan edebiyat ve sinemaya göz kırpıyor; aynı zamanda da modernite ile kurumsallaşma arasındaki bağları kurcalıyor. Daha sıkışmış ve kasvetli bir dolanma hali mevcut. Bu sergi dış çeperleri sistemli bir ağ ile örülmüş, yavaş akan zamanın öldürüldüğü bir yerde gezintiye çıkma ve bir kaçış noktası arayarak direnme fikrine odaklı bana göre.

Hasta eden Binalar*- Çiğdem Zeytin

* Bu yazının kısaltılmış versiyonu ilk olarak İCE Magazine 9. sayıda yayımlanmıştır.
(Aralık 2012)

Hasta ile Bina, Sergiden Görünüm, Galeri NON,

 25 Eylül - 3 Kasım 2012, Fotoğraf: Rıdvan Bayrakoğlu

Hasta eden Binalar

Çiğdem Zeyin

Borga Kantürk insanın bulunduğu mekanla ilişkilendiği süre içinde bilinç üstü ve bilinç dışı yolculuklarına değindiği Cafe Recordis Sergisi’nin ardından Eylül’ün ikinci yarısında gerçekleşmekte olan ikinci sergisi ile başka bir mekana odaklanıyor: Devlet binalarına.

Sergiye adını veren “Hasta Bina” teması adını, Dünya Sağlık Örgütü (WTO) tarafından 1984 yılında resmi olarak adlandırılmış bir hastalıktan, “Hasta Bina Sendromu”ndan (Sick Building Syndrome) [HBS] alıyor. Kısaca özetlenirse HBS, kişinin çalışma alanı (genellikle ofis ortamları) ile ilişkili şikâyetlerinin bileşkesi olarak tanımlanıyor.

Sergiyi gezmeden önce Hasta ve Bina temasının aklımda ilk uyandırdığı çağrışım faşizmin binalarına yönelik oldu. Tıpkı serginin temasında ifade edildiği gibi insanı hasta eden bir sistemin inşa edilmiş meşruiyetlerini temsil eden faşizmin binaları da gün içinde ağırladığı sayısız insanı, içerden dışarıya hareketleri esnasında bazı şeylere maruz bırakır. Sizce bir bina bir insanı baskıya maruz bırakacak bir iradeye sahip midir ya da nasıl olur da sıradan bir taş yığını bir insanın üzerinde baskı yaratabilir?

Gündelik hayatımızı kuşatmış olan pek çok detayda olduğu gibi etrafımızı kuşatan habitat içinde dahil edildiğimiz sistemin bize dayatmaları olduğu şüphe götürmez bir gerçek. Binalar, insanlığın yüzyıllar boyunca maruz kaldığı, dahil edildiği ya da kendi elleriyle inşa ettiği sistemleri medeniyete dönüştüren ikonik metaforlar olarak tanımlanabilirler. Babil’in Asma Bahçeleri’nden, Colosseum’a, Nazi Almanya’sının tasarlanmış şehirlerine ve Panopticon’a kadar pek çok örnek verilebilir. Gücün ve iktidarın, refahın ve zenginliğin temsili olan binalar gündelik amaçlarından çok daha fazlasını temsil ederler. Bu noktada tam da karşı kutba geçip ideolojik dönüşümleri de  göz önünde bulunduruyor olmak doğru olur. Tarihsel akış içinde çeşitli ideolojilerin temsillerine maruz kaldığımız binaların pek çoğu günümüz dünyasında içeriksiz birer yığına dönüşerek kimliksizleşiyorlar da.

Hasta ile Bina’da çalışılan binanın merkezinde geçirilen zaman ve bu zamanın belirsizliğine odaklanılmış bir kurgu söz konusu diyor Kantürk. Dört bölüm halinde kurgulanmış olan sergi gündelik yaşamımızın akışına göre sıralanmış.

Sergi alanını uygun kurguyla gezdiğimizde rutin bir çalışma gününün başlangıcındaymışız gibi hissedebiliriz. Zira sergi alanına girdiğimizde bizi öncelikle çalışma alanımızı içinde barındıran binaya yaklaştığımız çevre karşılıyor. Evet, her gün arşınladığımız yolların temsillerinden geçerek binaya doğru yaklaşıyoruz. Yeni bir güne uyanır gibi topraktan yükselen bina küçük bir uyanış halindeymişçesine bizi bekliyormuş gibi görünse de içine girdiğimizde varlığıyla varoluş biçimlerimizi tanımlayacak olan bina bize biraz soğuk, biraz ruhsuz geliyor. 

Borga Kantürk’ün binaya girişimiz öncesinde bizi binaya yöneltirken ki tavrı ve üslubu binanın içindeyken ve bina dışına çıktığımızda da bizlere bulunduğumuz anı olumlamaya çalıştığımız kaçış noktaları verir şekilde kendini gösteriyor. 

Kaçış noktaları hayatımızın büyük bir bölümünü kaplayan küçük detaylar. Merkezinde yer aldığımız mekanların ortasında sıkışmış olduğumuz anları esnetebilmek için kaçış noktalarına ihtiyacımız var. Sigara odaları, kafeterya, fotokopi odası, teras, yangın merdiveni, bizi tuvalete götüren koridor...  Gün içinde bulunduğumuz binadan çıkıp kendi gerçekliğimize, kendi dünyamıza gidebileceğimiz alanlar, pencereler ve objeler yaratırız.  Kendimize gerek düşünsel, gerekse fiziksel kaçış noktaları yaratarak bina içinde binanın tanımladığı var oluş biçimlerimize yönelik algımızı manipüle ederiz. Kendi kendimize kurguladığımız zihin oyunları, kaçış noktalarından esinlenir. Yangın merdiveninde içtiğimiz sigaramızın dumanını göğe üflerken, gökyüzünün bir ucuna takılan gözümüz bizi binadan çıkararak başka bir dünyanın varlığını müjdeler.

Borga Kantürk’ün Hasta ile Bina çalışmasında gördüğümüz önemli detaylardan biri de budur. Bina ile ilişkimizde ruhumuzu hasta eden bütün kalıpların dışına çıkmak için attığımız adımlara ve hamlelerimize işaret eder. İşaret ettiği bu durum bina ile ilişkimizde binanın dışındayken içinde olduğumuz yerin neresi olduğunu sorgulatırken, içindeyken gedikler bularak kaçtığımız binanın dışındaki dünya arasında sıkışan varlığımıza dair bir resim sunar.

Uzayan saniyeler, kısalan saatler...

Sonsuza uzanan bir koridorda ilerliyoruz, gideceğimiz yer idari oda ya da başka bir oda olabilir  fakat bizi bulunduğumuz yerden diğer noktaya götürecek olan koridor uzun, ıssız ve bitmeyecekmişçesine karşımızda uzanıyor. Çalıştığımız binalarda bir yerden bir yere geçişimizi sağlayan ya da bir başka odaya geçmeden önce bizleri ağırlayan koridorlar binanın içinde yaşadığımız zaman algımıza dair çeşitli yanılsamalar yaratırlar.

İçeriye girmek için bekliyoruz. Önünde durduğumuz odanın kapısını ve koridorun zemininde yer alan küçük mozaik taşlarını seyrediyoruz. Zaman uzadıkça uzuyor. İçeri ne zaman alınacağız, daha ne kadar bekleyeceğiz? Mozaik zemin genişledikçe genişliyor. Zaman genişledikçe mozaik zemin de genişliyor. Sonunda sonsuza uzanan bir uzay tasavvuruna dönüşen mozaik zemin, bizi uzayın ortasında bir yerde bir odanın önünde bekleme durumunda taşır hale geliyor. Sanatçı binanın yarattığı sanrılardan yeni dünyalar yaratan bireyin duygu durumlarına ve düşünce sekanslarına göndermeler yaptığı eserlerinde içinde çalıştığımız binayı basit bir ifade içinde tanımlamaktan öteye taşıyarak bina ile olan ilişkimizde katmanlar halinde genişleyen düşüncelerimiz ve duygulanımlarımızı öne çıkarıyor.

Peki binanın genelinden özeline bina içinde çalıştığımız ve bizim olan özel alana geldiğimizde bizleri neler bekliyor. Masamızın üstünde yer akan bir takvim, duvarda yer alan kalitesiz baskısıyla endam eden otantik bir fotoğraf ya da sanat tarihinden popüler bir reprodüksiyon, yazıcı, sebil ve diğer objeler... Binanın kimliğimizi ve alanımızı tanımlayışının önüne bir nebze de olsa geçme isteği pek çoğumuzu, toplumsal hayatın sokaktaki akışından uzak düşmemek adına kitlesel mecralarla buluşturur. Gazete haberleri, küçük bir televizyon ya da internet bizi bulunduğumuz ortamın dışına çıkarırken, aidiyetlerimize dair yeni tanımlamalar yapmamıza olanak sağlar. Bunlar bir mekanın temsil ettiklerinin üzerimizde yarattığı tutukluluk hallerine karşı geliştirdiğimiz firar etme yollarıdır. Binanın duvarlarının arkasında dışarıda gerçekleşen siyasi, ekonomik, politik ya da gündelik olaylarla olan bağımızı koparmamak için bireyselden toplumsala uzanan yolculuğumuzda dış dünyaya açılan en önemli pencereler arasında yerini alır gazeteler, dergiler ya da portatif ekranlar.

Peki iç dünyamız, daha doğrusu bünyemizin içinde bulunduğu mekana yönelik refleksleri nelerdir? Çekmeceye uzanan el, bir bardak su ve bir kaç çeşit ilaç sorumuzun cevabı olabilir. Bünyemizin verdiği fizyolojik tepkileri hafifletebilir ya da karşılayabilir güce gelebilmek için ilaçlar, vitaminler kullanmaya başlarız. Bu içinde bulunduğumuz durumun çok da iç açıcı olmadığını gösterir. Hasta Bina Sendromu kendini sürekli hissettirir ve biz düşüncelerle örülmüş binaların içinde var oluşumuza, kimliğimize ve gerçekliğimize dair semptomlar yaşamaya devam ederiz.

Hasta ile Bina mesleği eğitmenlik olan sanatçı Borga Kantürk’ün mekanla ilişkisini sorgularken kendi çalışma hayatından yola çıkışla deneyimlerini yeni formlara dönüştürdüğü bir çalışma. Sanatçı ise gerek günlük rutin çalışma hayatımızda resmi belleklerden silinen, gerekse her gün yeniden tanımlanan kimliğimize dair yeni perspektifler açan tutarlı anlatıma ve etkili üslubu sahip.

Borga Kantürk’ün Hasta ile Bina temalı sergisinden yola çıkışla sergi üzerinden bireyin bina ile ilişkisini değerlendirdiğimiz bu yazıda vardığımız nokta aynı oluyor. Çalıştığımız binalar temsil ettikleri sistemler, ideolojiler, politik ve ekonomik temsilleri nedeniyle bizler için yaşam alanlarından ziyade yaşayamama hallerini tetikleyen mekanlara dönüşüyor.

Müzmin Bürokrasi: Gizem Karakaş Söyleşisi, Art Unlimited Dergisi, Aralık 2012

Müzmin bürokrasi

Borga Kantürk’ün 3 Kasım’a dek Galeri NON’da izlediğimiz “Hasta ile Bina” sergisi, ismini Dünya Sağlık Örgütü (WHO) tarafından 1984 yılında, resmi olarak adlandırılan Hasta Bina Sendromu’ndan alıyor.

GİZEM KARAKAŞ

Geçtiğimiz sene, Mayıs-Haziran ayları süresince Galeri Non’da izlenebilen “Cafe Recordis” isimli sergisinde, galeri mekanını hayali bir kafeye dönüştürerek bir tatil anısını tekrar yaşatan Borga Kantürk, bu sezon okulların açıldığı, çalışanların tatilden dönüp yavaş yavaş ofislerini doldurduğu Eylül ayında, sergi alanını kurumsal bir binaya çevirdi. 3 Kasım’a dek Galeri NON’da izlediğimiz “Hasta ile Bina” sergisi, ismini Dünya Sağlık Örgütü (WHO) tarafından 1984 yılında, resmi olarak adlandırılan “Hasta Bina Sendromu”ndan alıyor.

Sergi ‘Kardeşler’ isimli eser ile açılıyor. İş, çerçeve içerisinde yan yana yerleştirilmiş, birbirine benzer iki beton binanın polaroidlerinden oluşuyor. İkisi de Dokuz Eylül Üniversitesi tarafından yaptırılan binalardan; biri hastane, diğeri ise sanat okulu. İşlevleri tamamen farklı bu iki fakültenin, kendi deyimi ile ‘iki kardeşin’ mimari benzerliklerine işaret eden Kantürk, bu ironik işi ile serginin leitmotifini oluşturan kurum-bürokrasi-çalışan döngüsünü, içine sanat  sektörünü de katarak ortaya koyuyor. Hasta, Bina, Üretim, Kurum, Direniş, Statü ilişkilerini Borga Kantürk’ten dinledik.

Gizem Karakaş: Serginin ismi “Hasta ile Bina”. Sergi boyunca ofis çalışanlarını ‘hasta eden’ binalara tanık oluyoruz. Bu yerleştirme içinde hastalar nerede konumlanıyor?

Borga Kantürk: Burada aslında ikircikli bir durum söz konusu. Sergi adına referans olan Hasta Bina Sendromu üzerinden hareket edersem, bu hastalığın yarattığı etkiler üzerinden ortaya şöyle bir soru karmaşası çıkıyor: hasta olan binanın kendisi mi, yoksa “hastalık” orada yaşayan, çalışan kişinin yaşadığı fiziksel veya psikolojik rahatsızlıklar bütünü mü? Bina ve Kurum burada insanın içerisinde kaybolduğu, ıssızlaştığı ve ufaldığı bazen de kapalı kapılar ardına sığınarak koridorları ıssızlaştırdığı bir yer olarak sergide temsil ediliyor. Sergi mekanının dört odasını kafamızda dolanan bu sorular eşliğinde gezerken orayı yalnızlaşmış çalışanın gözünden görüyoruz.

G.K.: Ofis, Koridor/Labirent, Bina ve Seyir olmak üzere dört ayrı bölüme ayrılıyor sergi. Bu bölümleri ve içeriklerini açıklayabilir misiniz?

B.K.: Sergi Bina bölümüyle açılıyor (Gerçi girişte kısa bir tanıtım bölümü söz konusu; oradaki küçük polaroidler ile neyle karşılaşacağımızın, hikayenin neye yöneleceğinin kısa bir jeneriğini görüyor gibiyiz). Bina bölümü iki hızlı kurgu, tekrar eden video görüntüleri ile sağa ve sola açılıyor. Bizi sola yönlendiren video, söz konusu Bina’ya gidilen güzergahın, her gün tekrarlanan o seyahatin hızlı tekrarlarını gösteriyor ve bizi hemen arkasındaki Seyir bölümüne yönlendiriyor. Bu odadaki diğer video ise ‘Merdivenler’. Hızlıca inilip çıkılan merdivenler bizi binanın içerisine ve sağdan devam edersek Koridor/Labirent bölümüne yöneltiyor. Kısacası başta iki yol açan, sizi yol ayrımında bırakan bir sergi kurgusu karşınıza çıkıyor.

Koridor/Labirent bölümü ise bize binanın iç ve dış detaylarını bir omurga gibi duvarda gösteren siyah beyaz fotoğraf serisi ile açılıyor. Dört adet renkli iç mekan enstantanesi ile izleyiciyi soğuk koridordan Ofis’e doğru yönlendiriyor. Ofis ile Seyir arasında kapalı ve açık üzerine işaret eden iki farklı uç olsa da, biri ferahlamaya, direnmeye, zamanın esiri olmamaya, güç depolamaya işaret ediyor. Ofis, içeriden beyaz bir laboratuar sunarken;  Seyir çalışanı manzaraya, binadan giderek uzaklaşarak tekrar oraya döneceği yeni güne hazırlanmaya çağırıyor.

G.K.: Koridor/Labirent bölümünde karşımıza fotoğraf serileri çıkıyor. Bu bölümde sergilediğiniz soğuk, boş ofis ve bina peyzajları önceden tasarlanmış yerleştirmeler mi, yoksa doğal sahneler mi?

B.K.: Bütün bu odayı oluşturan görüntüler tamamen dokümanter nitelikte imajlar. Ama onlara bakan ve kadrajlayan göz vasıtasıyla bu mekanları rutin hallerinden yabancılaştırarak, bulundukları tarihin dışına, daha belirsiz bir zaman aralığına öteleyecek çeşitli dokunuşlara (60’lı yıllardan kalma bir fotoğraf makinesinin gözünden çekilmiş kare format fotoğraflar gibi) yer veriliyor.

G.K.: Bina, Koridor/Labirent bölümlerinde sunulan eserler daha betimseller. İki bölümde yaptığınız gözlemleri, tespitleri, izlenimlerinizi seyirci ile paylaştıktan sonra Ofis bölümünde kendi ofisinizdeki malzemeleri, imkanları kullanarak yaptığınız eserler ile adeta bir çıkış noktası arıyorsunuz. Bu bölümdeki, Michel de Certeau’nun “peruk”[1] olarak adlandıracağı bu eserler, bir direnişin göstergesi mi? Sizce sanat bu binalardan hasta çıkmamak için bir kurtuluş yolu mu?

B.K.: Oda-sığınak fikri mekan içerisinde kendine ayrılan “boşluk=uzay” fikrine karşılık geliyor. Evet bu odanın zamansallığını düşündüğümüzde, “bina”nın, statükonun, bürokrasinin ağır hantal ve yaşlı gövdesinin yıllanmış görüntüsünden, ritimsizliğinden gündelik rutine, günlük bir zaman akışına ulaşıyor. Orada gündelik egzersizler ve denemeler söz konusu. Evet, bunları bir direnme olarak görebiliriz. Vakit öldürmek, direnmek ve zamanı geçirmek de denilebilir. Ofis materyalleri gazete, su şişesi ya da karbon kağıdı, kağıt mendil gibi el altında bulunan günlük malzemelerdi. Limitleri ve sınırları belirgin materyaller eşliğinde tüketilmesi, yaşanması gereken yeni bir günü daha ortaya çıkarıyor.

G.K.: Bir başkaldırıştan çok, kurulu bir düzen içerisinde ayakta kalma çabası gibi...

B.K.: Burada da referansı [Herman] Melville’in Katip Bartleby karakterine yönlendirebiliriz. Bir çeşit “yapmamayı tercih etme” refleksi ile bürokrasi içerisinde gündelik kaçış noktalarına yönelmek, onlar üzerinden ifade alanları yaratmak. “Kurum içi kurumsal eleştiri” deniyor belki buna. Bu ne kadar doğrudan ve inandırıcı tartışılır ama sanat artık her ortamın şirketleştirildiği, yönetilebilir değerler olarak görüldüğü bir alan içerisinde. Bu yorumun üzerine dışarıda olmak veya içeride olmak üzerinden; bağımsız sanatçı olmak, akademisyen sanatçı olmak, dışarıda galeri temsili olan sanatçı olmak ya da temsili reddeden tamamen sistemin dışında bir sanatçı olabilmek, kayıt dışılık, görünürlük ve takip edilebilirlik gibi bir düşünceler yığını, tümleşik sorunlar ağı üzerime üzerime geliyor. Özellikle Türkiye’de otuzlu yaşlarda ve daha genç güncel sanatçı figürünün kendini ayakta tutabileceği, “Bugün de yaşıyorum, devam ediyorum” diyebileceği umutlu bir zemin bulması artık çok zormuş gibi geliyor bana. Zemini hep geniş tutmaya çalışıyorum ve o adacıkları, bölgeler arası atlamaları gerçekleştiriyorum. Açıkçası bazen sanatçı, bazen küratör, bazen akademisyen, bazen bir kolektifin içerisinde, bazen de galeri temsili ile temsil edilebilen bir figüre geçiş yapabiliyorum. Zira şans yanınızda olmadıkça maddi olarak hayatınızı sürdürebilmek, sanat üretimi için gereken bütçe, gerekli eleştirel takviye ve destek olmaksızın görünürlük sağlamak ve bağımsız olarak direnebilmek çok zor. Dönem itibariyle bu zeminler arasında kendi evim diyebileceğim bir alan, saha arayıp durdum. Sanırım hiçbiri şu ana kadar ne umutsuzluğumu, ne de kaygılarımı tümüyle yenebilmemi sağlayamadı. Anlaşılabilen, takip edilen biri olabilecek bir alan içerisine yerleştirilmek, tasnif edilmek, bir şeyleri seçmek ya da doğru bir bölge içinden seçilebilmek gerekiyor. Türkiye’de 2007 sonrası giderek dönüşüme uğrayan yeni sanat ortamında ürettiklerimle nerede ve ne kadar ayakta kalabiliyorum bilmiyorum.

G.K.: Sergide birçok referans veriyorsunuz. Melville’in ‘Katip Bartleby’si, Kafka’nın ‘Dönüşüm’ü, Perec’in ‘Hayat Kullanım Kılavuzu’ gibi edebiyattan verdiğiniz referansların yanı sıra Ofis bölümünde Mondrian ve Malevich’e göndermeler yapan işler de bulunuyor. 

B.K.: Mondrian’a atfen yapılmış üçlü bir seri var. Bunlar A4 boyutlarında Mondrian’ın kullandığı mavi-sarı-kırmızı-beyaz ve siyah renklerde, malzeme ofisinden alınmış karbon kağıtları ile yeniden üretilmiş çalışmalar. Bürokrasinin alanı (uzayı) diyebileceğimiz ölçü olan A4 kağıt boyutlarındalar. Burada yapılan küçük ironi, devlet-bürokrasi-sanat okulu-modern sanat gibi kavramlar arasında yapılan hızlı gelgitler üzerine kurulu. Malevich’in siyah karesine veya Ad Reinhardt kompozisyonlarına yönelebileceğimiz mütevazı boyutlardaki çalışma, sanat-modernite-soyut üzerinden hareket ediyor. Adı ‘Steril Kompozisyon’. Steril, tıp dilinde üremeye elverişli olmayan, kısır ve her türlü bakteri ve mikroptan arındırılmış anlamına geliyor. Burada alerjik reaksiyonlar, nezle, grip veya bireysel temizlik ihtiyaçları için kullanılan bir paket kağıt mendil materyal olarak kullanılmış. Mendil kullanarak yapılan kısır ve en olası soyutlama, beyaz ve temiz olarak çerçevelenmiş haliyle bize sunuluyor.

G.K.: Dokuz Eylül Üniversitesi’nde araştırma görevlisi olarak çalışıyorsunuz aynı zamanda. “Hasta ile Bina” sergisindeki eserlerde de çalıştığınız binayı, ofisinizi görüyoruz. Akademisyen bir sanatçı olmayı nasıl tanımlarsınız?

B.K.: Mesai saatleri veya değerli evrak üzerinden tanımlamak mümkün olabilir. Bu işin bürokratik boyutu benim tanımlamam değil. Sergideki birkaç çalışmada orada çalışan bireye yapıştırılmış bu tanımlamaya referans veriliyor.

Akademisyen sanatçı olmak ise daraltmak, genişletmek veya esnetmek, germek gibi iki ardıl hareketi barındırıyor. Ve sanatçının ifadesel açılmalarının, akademisyenin planlı araştırma disiplini ile çarpışmasını izliyorsunuz.

G.K.: Geçen sene yine NON'da açtığınız sergide hayali bir kafe olarak sunulan “Cafe Recordis”, üç bölüme ayrılıyordu: Vapur İskelesi, Sahile İnmek ve Gezinti Caddesi. Sergilediğiniz eserlerde kişisel hatıraların yanında, yine toplumsal belleğe gönderme yapan objeler bulunuyordu. Bu iki sergide de bir yandan mekan-insan ilişkilerini sorgularken diğer yandan kişisel deneyimleriniz, hatıralarınız üzerinden toplumsal bir bilince, belleğe ulaşmaya çalışıyorsunuz sanki. Genel olarak pratiğinizi insan-mekan ilişkileri üzerine empati kurmaya çalışan işler olarak tanımlayabilir miyiz? 

B.K.: Tanımlayabilirim veya sizin yaptığınız okumaya katılıyorum diyebilirim. Son iki solo sergim aslında bir çeşit otobiyografi niteliğinde. Self-documentary ile self-mockumentary arasında geçişler olarak nitelendirebileceğimiz çalışmalar. İlki daha zihin içi bir seyahat ve belirsizlik üzerineydi, hatta geçmişe dair bir geri düşünme, anımsama, karar arama fikri üzerinden hareket ediyordu. Daha çok açılan, adımlayan, seyir ve seyahat halinde dolaşan bir figürün portresi, biyografisi ve bilinçaltı gibiydi. Şimdiki ise mekan içerisinde, içsel bir yapıda her gün orada ve bu anda olan, yıllar boyu da bulunacakmışçasına sonsuzluğa hapsolan bir döngüyü anlatıyor. Kurumsal bir bina ve bürokratik yapı için çalışan bireyin direnme, ayakta kalma çabalarından bir kesit diyebiliriz.

---

[1]

‘Çalmakla, eşyaları kendi çıkarları için alıkoymakla, makineleri kendi hesabı için kullanmakla suçlanan ‘peruk yapan’ çalışan; özgür, yaratıcı ve hiçbir gelir beklemeden yaptığı işlerle çalıştığı işletmenin zamanını harcar.’ Michel de Certeau, L’invention du quotidien 1. Arts de faire, s. 45

Roportaj: Erman Ata Uncu - Borga Kantürk, Radikal Hayat / 29/10/2012

Hasta ile Bina, Sergiden Görünüm, Galeri NON,

 25 Eylül - 3 Kasım 2012, Fotoğraf: Rıdvan Bayrakoğlu

Hasta ile Bina, Sergiden Görünüm, Galeri NON,

25 Eylül - 3 Kasım 2012, Fotoğraf: Rıdvan Bayrakoğlu

Bir ofis canlısının otoportresi
ERMAN ATA UNCU, Radikal Hayat / 29/10/2012

Bir ofis çalışanının sürekli hapşırıp aksıran veya kronik depresyondan mustarip bir çalışma arkadaşının olma olasılığı yüzde kaç acaba? Sigara-kahve molalarının, arada bir yapılabilen iş dışı sohbetlerin de kâr etmediği ‘Hasta Bina Sendromu’, Dünya Sağlık Örgütü’nce adı konulmadan önce de çoğunluğun malumuydu. Aynı zamanda Dokuz Eylül Üniversitesi’nde akademisyen olarak görev yapan güncel sanatçı Borga Kantürk, kendi ‘Hasta Bina’ deneyimlerinden, ‘Hasta ile Bina’ adını taşıyan bir sergi çıkarttı ortaya. Referans noktalarına akademisyenlik, memurluk ve sanatçılık arasındaki kan uyuşmazlığını, bürokrasinin boğuculuğu deyince ilk akla gelecek Kafka gibi isimleri yerleştiren Kantürk’ün sergisine, modern mimarinin en eğlenceli ‘kurbanlarından’ komedyen Jacques Tati’nin iyimserliği de bir şekilde giriyor. Kantürk’le buluştuk, sergisini konuştuk. 

Bir sanatçı olarak, daha çok beyaz yakalıların hayatıyla ilişkili hasta bina sendromu nasıl ilginizi çekti? 

Aslında bunun beyaz yakalıların sorunu olduğu düşüncesi yanlış… Sadece o alanın insanlarının yakalandığı hastalıklar olarak sunulduğu için biz böyle biliyoruz. Aslında ofis veya eski devlet dairelerinin çalışanları, orta sınıf, memur kökenli gelenekten gelen insanların bir sorunu. Bu sorun ilgimi çekti çünkü hem sanatçı olarak yaşıyorum hem de bir akademisyen olarak devlet kurumunda çalışıyorum. Zaten bu tarz bir bina ve o bina içerisinde takıntılar yapabileceğim çeşitli sorunlarla karşılaşıyorum. Kendi üzerimden de tecrübe edebildiğim için ilgimi çekti. Binanın hasta olma fikrineDünya Sağlık Örgütü ’nün işaret etmesi de çok mutlu etti beni.

Sergide sağlık ve eğitim kurumları odakta. Eğitim kurumlarını ele almanız da işin ‘otoportre’ kısmı mı? 

Temel sorun biraz mimariyle de ilişkili. İnsanların günümüzde ofis veya büyük bir bina içerisinde belirgin bir mesai saati dahilinde bilgisayar başında bir şeyleri halledip evrak doldurdukları ve zamanı bu şekilde doldurdukları bir süreç yaşıyoruz. Bu süreçle ilişkili ortaya çıkan stres ve anksiyete problemleri psikolojik. Ama psikolojinin yanı sıra fiziksel arızalar, eklem ağrıları, romatizmalar da söz konusu. İnsanları ofis canlısı durumuna getiren bir süreç var. Eğitim kurumlarında da, büyük bir işletmede de, küçük bir ofiste de insanı bu tempoya adapte eden bir süreç var. Mimari olarak daTürkiye ’de binaların insanların işlevselliğine göre tasarlanmaması ve tek tip yapıları problemdi. Benim yola çıktığım binalardan biri hastane, diğeri ise güzel sanatlar fakültesi olarak tasarlanmış.

Dokuz Eylül Üniversitesi mi? 

Evet ama bu işlev sorunu İzmir ’le, çeşitli devlet binalarıyla ilgili bir sorun değil sadece. Tamamen modern mimariyle beraber Türkiye’de giderek tektipleşen ve kabalaşan bir inşaat sektörünün ortaya çıkmasıyla da ilgili. Bu, bir çeşit tipolojiyi eleştiriyor. Veya o tipolojiyle ilişkili yaşam formatını nasıl görebiliriz, oradaki yaşama nasıl tanık olabiliriz, o yaşamın içinde bir şeylere maruz kalan insanları nasıl deneyimleyebiliriz üzerine bir kurgu.

Bu tektipleştirmeyle Cumhuriyet arasında bir bağlantı var mı? 

Daha çok mimari deneyimsizlikle de ilişkili biraz. İnşaat bazlı düşünmekle, insanlara bir çeşit tasnif uygulamakla, Amerikan site yaşantısıyla da ilişkili. Yani site kurmak, sitedeki daireleri, ofisleri aynı şekilde kodlamak ve bu aynı şekilde kodlanan yere okulu da yerleştirmek gibi bir şey. Adacıklar üretmek gibi… Bunu ben bazen uzay gemisi içinde bir kara delikte kaybolmak ve o kara delikte yaşamakla ilişkilendiriyorum. O binanın çalışanlarının bir mürettabat gibi o binanın yarattığı çeşitli halüsinasyonlarla karşılaşmalarıyla ilişkili. Tasnif edilmesi gereken çalışan insan sayısı çok fazla Türkiye’de, çok kalabalık bir ülke… O yüzden o insanları tasnif edecek tek şey inşaat görünüyor. Yeni sermayenin en yüklendiği noktalar da inşaat, yükselmek, gökdelen kültürüyle alakalı. 90’lardan sonra da modern veya güncel mimarinin tam net bir kaygı güdülerek yapıldığı bir süreç söz konusu… Belirli kodlara göre insanları tasnif edebilecekleri işletmeler tasarlıyorlar. İnsan işgücü olarak değerlendiriliyor, o işgücünün çalışabileceği zamanlar oranlanıp ona göre insanlar tasnif ediliyor. Yani daha az ve güçlü patronlar, daha çok çalışan gibi bir dinamiğe kadar gidebiliyor.

Ofis canlısı deyince nasıl bir resim geliyor aklınıza? 

Vakit öldürme fikri geliyor aklıma. Devlet dairelerinde, özellikle bürokrasinin işlediği alanlarda, o bürokrasinin işlemesi adına insanlar belirgin konumlara, kendi iş tanımları harici yerlere yerleştiriliyor. Bu akademide, sanat eğitiminde aşırı kırılmalara uğrayan bir şey... Özellikle tasnif edilebilme adına... Bu en son yaşanan Bologna süreci de bunun bir parçası. Sanatla ilgili bir kişinin daha deneysel, sınırları tam tasnif edilememiş yapısı karşısına memur tipolojisi bir kod konunca o kod da sadece yapılan iş hacmini tanımlayan ve o zaman içerisinde orada bulunan insana karşılık gelen bir şey ortaya çıkartıyor. Bu da o ortam içerisinde vaktin nasıl geçirildiğinin çok da önemli olmadığı, o kodu doldurabilecek şekilde orada bulunmanın bazen bir çalışan olmaya yettiği bir noktaya geliyor. Bu da çalışan alanın içeriğini boşaltıyor bir şekilde.

Zaha Hadid, Rem Koolhaas gibi mimarlar neredeyse güncel sanatçı refleksleriyle anıtsal binalar tasarlıyorlar. Hasta bina açısından bakınca bu nasıl bir yerde? 

Bunun daha toplumsallaştırılması lazım. Bir binayı bir heykel olarak göstermeyen bir algı veya network, o binanın işlevselliği ve insanların yaşayabileceği bir alan olarak varolması gerekiyor. En büyük handikap bu mimarların yaptıklarını işlevsellikten yoksunlaştırması ve bizim anıtsallaştırıcı sermaye ve sanat ilişkisiyle ortaklığı. Zaha Hadid imzasını veya bir binayı değil ama bir anıt görüyorsunuz orada. Bunun işlevselliğini sorgulamak daha önemli geliyor. Mesela Shigeru Ban’ın sosyal konut projeleri var. O yönelimde bir şeyler daha etkileyici. Makro ölçekli çok büyük anıtsal bir yapıdansa küçük parçaları organize eden ve bu organizasyonu site yaşantısı gibi tek parça tektipleştirmeden yapan bir sistem bir çözüm olabilir gibi… 

TOKİ, kentsel dönüşüm gibi meseleler yüzünden hasta bina sendromunu bürokrasinin sınırlarından da çıkartıp iş dışı hayatı da etkilemeye mi başladı? 

Birikim dergisinin çok güzel bir kapağı vardı, ‘İnşaat Ya Resulullah’ diye… Türkiye’de yaşanan durum bir çeşit aşırı mimarinin insan yaşantısını fazlasıyla etkilemesi… Tasnif sorunu, her zaman Türkiye tarihinde olan bir şey. İnsanları bir yerden diğerine tasnif eden bir sistem var. Şimdiki ise daha parayla ilişkili. Ve bu da politika açısından en acımasızı. Fakiri tasnif dışı bırakabilecek ve sadece parası olanı belirli konumlara, mekânlara yerleştirebilecek bir politika güdülüyor. Paranın nereden geldiği ve ne amaçla kullanıldığı önemsenmediği için içeriksizleşen bir yönü var bunun da… 

Önceki röportajlarınızda “Ota sınıftan bir sanatçıyım” diyorsunuz. Bu sergide işlenenler de onunla bağlantılı galiba… 

Meseleye durduğum yerden bakıyorum. Ben başkalarının acısına bakmayı bir laboratuvar olarak ele alma fikrini çok da sevmiyorum. Kendi konumuma, durduğum yere ve orada muhatap olduklarımla birlikte gelir düzeyime yakın insanlar, kendi kuşağıma yakın meseleler üzerinden bir söz söyleme hakkı inşa etmek istiyorum.

http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalDetayV3&ArticleID=1105692&CategoryID=41

Ulus'u imgelerle düşünmek, Radikal,14.10.2012

Hasta ile Bina, Sergiden Görünüm, Galeri NON,

 25 Eylül - 3 Kasım 2012, Fotoğraf: Rıdvan Bayrakoğlu

Borga Kantürk, Arşiv Odası, fotoğraf, 60x80 cm, 2012

"...‘Ulus’u imgelerle düşünme isteğinin şu yakınlardaki en zengin örneği belki de Borga Kantürk’ün Galeri Non’da devam eden ‘Hasta ile Bina’ sergisi. Borga Kantürk, gene Non’da açtığı geçen sergisinde liman ve deniz merkezli bir İzmir hayali kurmuştu. Alain Tanner’in ‘Beyaz Kentte’si gibi filmleri hatırlatan bu ‘her-yer-olabilir’ İzmir’i, anonimliği ve bu anonimliğin ferahlığı içinde lirik ve zarifti. Borga bu kez sergi salonuna gene İzmir, fakat bir devlet dairesi (üniversite) İzmir’i kuruyor ve seyirciye bu yerleştirmede konu ettiği mekânın boğuculuğunu, kısıtlayıcılığını, dar anlamda ‘oda’lığını, geniş ölçekte ‘bina’lığını hissetme fırsatı veriyor. Desen, fotoğraf, ‘bulunmuş obje’, objenin fotoğraflanması, siyah-beyaz fotoğraf dizisi, gazete kesiği, ‘demirbaş eşya’, tozlu devlet dairesi saksı çiçeği… Bütün bunlar Borga’nın ‘hasta bina’ dediği şeyi (sergi salonunda bu kavramla ilgili açıklamalar var) ‘Ulus’u imgelerle düşünme işinde bir tür sınır-söz haline getiriyor; dışarıyı bile içerisi yapan bir hapishane duygusu. ‘Hasta ve Bina’yı gördükten sonra Taksim Meydanı’nı bile serginin akla getirdiği kavramlarla (resmi ve kamusal, ulusal ve kamusal), sahip olduğu ve sahip olacağı ‘boğuculuk’larla birlikte yeniden düşünmek
mümkün..." 

Fatih Özgüven,  Radikal,14.10.2012  


Yazının tamamı için:

http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalYazar&ArticleID=1103978&Yazar=FATIH-OZGUVEN&CategoryID=113