Müzmin bürokrasi
Borga Kantürk’ün 3 Kasım’a dek Galeri NON’da izlediğimiz “Hasta
ile Bina” sergisi, ismini Dünya Sağlık Örgütü (WHO) tarafından 1984 yılında,
resmi olarak adlandırılan Hasta Bina Sendromu’ndan alıyor.
GİZEM KARAKAŞ
Geçtiğimiz sene, Mayıs-Haziran ayları süresince Galeri
Non’da izlenebilen “Cafe Recordis” isimli sergisinde, galeri mekanını hayali
bir kafeye dönüştürerek bir tatil anısını tekrar yaşatan Borga Kantürk, bu
sezon okulların açıldığı, çalışanların tatilden dönüp yavaş yavaş ofislerini
doldurduğu Eylül ayında, sergi alanını kurumsal bir binaya çevirdi. 3 Kasım’a
dek Galeri NON’da izlediğimiz “Hasta ile Bina” sergisi, ismini Dünya Sağlık
Örgütü (WHO) tarafından 1984 yılında, resmi olarak adlandırılan “Hasta Bina
Sendromu”ndan alıyor.
Sergi ‘Kardeşler’ isimli eser ile açılıyor. İş, çerçeve içerisinde
yan yana yerleştirilmiş, birbirine benzer iki beton binanın polaroidlerinden
oluşuyor. İkisi de Dokuz Eylül Üniversitesi tarafından yaptırılan binalardan;
biri hastane, diğeri ise sanat okulu. İşlevleri tamamen farklı bu iki
fakültenin, kendi deyimi ile ‘iki kardeşin’ mimari benzerliklerine işaret eden
Kantürk, bu ironik işi ile serginin leitmotifini oluşturan
kurum-bürokrasi-çalışan döngüsünü, içine sanat
sektörünü de katarak ortaya koyuyor. Hasta, Bina, Üretim, Kurum, Direniş,
Statü ilişkilerini Borga Kantürk’ten dinledik.
Gizem Karakaş: Serginin ismi “Hasta
ile Bina”. Sergi boyunca ofis çalışanlarını ‘hasta eden’ binalara tanık oluyoruz. Bu yerleştirme içinde
hastalar nerede konumlanıyor?
Borga Kantürk: Burada aslında ikircikli bir durum söz konusu. Sergi adına
referans olan Hasta Bina Sendromu üzerinden hareket edersem, bu hastalığın
yarattığı etkiler üzerinden ortaya şöyle bir soru karmaşası çıkıyor: hasta olan
binanın kendisi mi, yoksa “hastalık” orada yaşayan, çalışan kişinin yaşadığı
fiziksel veya psikolojik rahatsızlıklar bütünü mü? Bina ve Kurum burada insanın
içerisinde kaybolduğu, ıssızlaştığı ve ufaldığı bazen de kapalı kapılar ardına
sığınarak koridorları ıssızlaştırdığı bir yer olarak sergide temsil ediliyor.
Sergi mekanının dört odasını kafamızda dolanan bu sorular eşliğinde gezerken orayı
yalnızlaşmış çalışanın gözünden görüyoruz.
G.K.: Ofis, Koridor/Labirent, Bina ve
Seyir olmak üzere dört ayrı bölüme ayrılıyor sergi. Bu bölümleri ve
içeriklerini açıklayabilir misiniz?
B.K.: Sergi Bina bölümüyle açılıyor (Gerçi girişte kısa bir tanıtım
bölümü söz konusu; oradaki küçük polaroidler ile neyle karşılaşacağımızın,
hikayenin neye yöneleceğinin kısa bir jeneriğini görüyor gibiyiz). Bina bölümü
iki hızlı kurgu, tekrar eden video görüntüleri ile sağa ve sola açılıyor. Bizi
sola yönlendiren video, söz konusu Bina’ya gidilen güzergahın, her gün
tekrarlanan o seyahatin hızlı tekrarlarını gösteriyor ve bizi hemen arkasındaki
Seyir bölümüne yönlendiriyor. Bu odadaki diğer video ise ‘Merdivenler’. Hızlıca
inilip çıkılan merdivenler bizi binanın içerisine ve sağdan devam edersek
Koridor/Labirent bölümüne yöneltiyor. Kısacası başta iki yol açan, sizi yol
ayrımında bırakan bir sergi kurgusu karşınıza çıkıyor.
Koridor/Labirent bölümü ise bize binanın iç ve dış detaylarını bir omurga gibi duvarda gösteren siyah beyaz fotoğraf serisi ile açılıyor. Dört adet renkli iç mekan enstantanesi ile izleyiciyi soğuk koridordan Ofis’e doğru yönlendiriyor. Ofis ile Seyir arasında kapalı ve açık üzerine işaret eden iki farklı uç olsa da, biri ferahlamaya, direnmeye, zamanın esiri olmamaya, güç depolamaya işaret ediyor. Ofis, içeriden beyaz bir laboratuar sunarken; Seyir çalışanı manzaraya, binadan giderek uzaklaşarak tekrar oraya döneceği yeni güne hazırlanmaya çağırıyor.
G.K.: Koridor/Labirent bölümünde
karşımıza fotoğraf serileri çıkıyor. Bu bölümde sergilediğiniz soğuk, boş ofis
ve bina peyzajları önceden tasarlanmış yerleştirmeler mi, yoksa doğal sahneler
mi?
B.K.: Bütün bu odayı oluşturan görüntüler tamamen dokümanter nitelikte
imajlar. Ama onlara bakan ve kadrajlayan göz vasıtasıyla bu mekanları rutin
hallerinden yabancılaştırarak, bulundukları tarihin dışına, daha belirsiz bir
zaman aralığına öteleyecek çeşitli dokunuşlara (60’lı yıllardan kalma bir
fotoğraf makinesinin gözünden çekilmiş kare format fotoğraflar gibi) yer
veriliyor.
G.K.: Bina, Koridor/Labirent
bölümlerinde sunulan eserler daha betimseller. İki bölümde yaptığınız
gözlemleri, tespitleri, izlenimlerinizi seyirci ile paylaştıktan sonra Ofis
bölümünde kendi ofisinizdeki malzemeleri, imkanları kullanarak yaptığınız
eserler ile adeta bir çıkış noktası arıyorsunuz. Bu bölümdeki, Michel de
Certeau’nun “peruk”[1] olarak adlandıracağı bu eserler, bir direnişin göstergesi mi?
Sizce sanat bu binalardan hasta çıkmamak için bir kurtuluş yolu mu?
B.K.: Oda-sığınak fikri mekan içerisinde kendine ayrılan “boşluk=uzay”
fikrine karşılık geliyor. Evet bu odanın zamansallığını düşündüğümüzde,
“bina”nın, statükonun, bürokrasinin ağır hantal ve yaşlı gövdesinin yıllanmış
görüntüsünden, ritimsizliğinden gündelik rutine, günlük bir zaman akışına
ulaşıyor. Orada gündelik egzersizler ve denemeler söz konusu. Evet, bunları bir
direnme olarak görebiliriz. Vakit öldürmek, direnmek ve zamanı geçirmek de
denilebilir. Ofis materyalleri gazete, su şişesi ya da karbon kağıdı, kağıt
mendil gibi el altında bulunan günlük malzemelerdi. Limitleri ve sınırları
belirgin materyaller eşliğinde tüketilmesi, yaşanması gereken yeni bir günü
daha ortaya çıkarıyor.
G.K.: Bir başkaldırıştan çok, kurulu
bir düzen içerisinde ayakta kalma çabası gibi...
B.K.: Burada da referansı [Herman] Melville’in Katip Bartleby
karakterine yönlendirebiliriz. Bir çeşit “yapmamayı tercih etme” refleksi ile
bürokrasi içerisinde gündelik kaçış noktalarına yönelmek, onlar üzerinden ifade
alanları yaratmak. “Kurum içi kurumsal eleştiri” deniyor belki buna. Bu ne
kadar doğrudan ve inandırıcı tartışılır ama sanat artık her ortamın
şirketleştirildiği, yönetilebilir değerler olarak görüldüğü bir alan
içerisinde. Bu yorumun üzerine dışarıda olmak veya içeride olmak üzerinden;
bağımsız sanatçı olmak, akademisyen sanatçı olmak, dışarıda galeri temsili olan
sanatçı olmak ya da temsili reddeden tamamen sistemin dışında bir sanatçı olabilmek,
kayıt dışılık, görünürlük ve takip edilebilirlik gibi bir düşünceler yığını,
tümleşik sorunlar ağı üzerime üzerime geliyor. Özellikle Türkiye’de otuzlu
yaşlarda ve daha genç güncel sanatçı figürünün kendini ayakta tutabileceği, “Bugün
de yaşıyorum, devam ediyorum” diyebileceği umutlu bir zemin bulması artık çok
zormuş gibi geliyor bana. Zemini hep geniş tutmaya çalışıyorum ve o adacıkları,
bölgeler arası atlamaları gerçekleştiriyorum. Açıkçası bazen sanatçı, bazen
küratör, bazen akademisyen, bazen bir kolektifin içerisinde, bazen de galeri
temsili ile temsil edilebilen bir figüre geçiş yapabiliyorum. Zira şans
yanınızda olmadıkça maddi olarak hayatınızı sürdürebilmek, sanat üretimi için
gereken bütçe, gerekli eleştirel takviye ve destek olmaksızın görünürlük
sağlamak ve bağımsız olarak direnebilmek çok zor. Dönem itibariyle bu zeminler
arasında kendi evim diyebileceğim bir alan, saha arayıp durdum. Sanırım hiçbiri
şu ana kadar ne umutsuzluğumu, ne de kaygılarımı tümüyle yenebilmemi sağlayamadı.
Anlaşılabilen, takip edilen biri olabilecek bir alan içerisine yerleştirilmek,
tasnif edilmek, bir şeyleri seçmek ya da doğru bir bölge içinden seçilebilmek
gerekiyor. Türkiye’de 2007 sonrası giderek dönüşüme uğrayan yeni sanat
ortamında ürettiklerimle nerede ve ne kadar ayakta kalabiliyorum bilmiyorum.
G.K.: Sergide birçok referans veriyorsunuz. Melville’in ‘Katip
Bartleby’si, Kafka’nın ‘Dönüşüm’ü, Perec’in ‘Hayat Kullanım Kılavuzu’ gibi
edebiyattan verdiğiniz referansların yanı sıra Ofis bölümünde Mondrian ve
Malevich’e göndermeler yapan işler de bulunuyor.
B.K.: Mondrian’a atfen yapılmış üçlü bir seri var. Bunlar A4 boyutlarında
Mondrian’ın kullandığı mavi-sarı-kırmızı-beyaz ve siyah renklerde, malzeme
ofisinden alınmış karbon kağıtları ile yeniden üretilmiş çalışmalar.
Bürokrasinin alanı (uzayı) diyebileceğimiz ölçü olan A4 kağıt boyutlarındalar.
Burada yapılan küçük ironi, devlet-bürokrasi-sanat okulu-modern sanat gibi
kavramlar arasında yapılan hızlı gelgitler üzerine kurulu. Malevich’in siyah
karesine veya Ad Reinhardt kompozisyonlarına yönelebileceğimiz mütevazı
boyutlardaki çalışma, sanat-modernite-soyut üzerinden hareket ediyor. Adı
‘Steril Kompozisyon’. Steril, tıp dilinde üremeye elverişli olmayan, kısır ve
her türlü bakteri ve mikroptan arındırılmış anlamına geliyor. Burada alerjik
reaksiyonlar, nezle, grip veya bireysel temizlik ihtiyaçları için kullanılan
bir paket kağıt mendil materyal olarak kullanılmış. Mendil kullanarak yapılan
kısır ve en olası soyutlama, beyaz ve temiz olarak çerçevelenmiş haliyle bize
sunuluyor.
G.K.: Dokuz Eylül Üniversitesi’nde
araştırma görevlisi olarak çalışıyorsunuz aynı zamanda. “Hasta ile Bina” sergisindeki eserlerde de
çalıştığınız binayı, ofisinizi görüyoruz. Akademisyen bir sanatçı olmayı nasıl tanımlarsınız?
B.K.: Mesai saatleri veya değerli evrak üzerinden tanımlamak mümkün
olabilir. Bu işin bürokratik boyutu benim tanımlamam değil. Sergideki birkaç
çalışmada orada çalışan bireye yapıştırılmış bu tanımlamaya referans veriliyor.
Akademisyen sanatçı olmak ise daraltmak, genişletmek veya
esnetmek, germek gibi iki ardıl hareketi barındırıyor. Ve sanatçının ifadesel
açılmalarının, akademisyenin planlı araştırma disiplini ile çarpışmasını
izliyorsunuz.
G.K.: Geçen sene yine NON'da
açtığınız sergide hayali bir kafe olarak sunulan “Cafe Recordis”, üç bölüme
ayrılıyordu: Vapur İskelesi, Sahile İnmek ve Gezinti Caddesi. Sergilediğiniz
eserlerde kişisel hatıraların yanında, yine toplumsal belleğe gönderme yapan
objeler bulunuyordu. Bu iki sergide de bir yandan mekan-insan ilişkilerini
sorgularken diğer yandan kişisel deneyimleriniz, hatıralarınız üzerinden
toplumsal bir bilince, belleğe ulaşmaya çalışıyorsunuz sanki. Genel olarak
pratiğinizi insan-mekan ilişkileri üzerine empati kurmaya çalışan işler olarak
tanımlayabilir miyiz?
B.K.: Tanımlayabilirim veya sizin yaptığınız okumaya katılıyorum
diyebilirim. Son iki solo sergim aslında bir çeşit otobiyografi niteliğinde. Self-documentary
ile self-mockumentary arasında geçişler olarak nitelendirebileceğimiz
çalışmalar. İlki daha zihin içi bir seyahat ve belirsizlik üzerineydi, hatta
geçmişe dair bir geri düşünme, anımsama, karar arama fikri üzerinden hareket
ediyordu. Daha çok açılan, adımlayan, seyir ve seyahat halinde dolaşan bir
figürün portresi, biyografisi ve bilinçaltı gibiydi. Şimdiki ise mekan
içerisinde, içsel bir yapıda her gün orada ve bu anda olan, yıllar boyu da bulunacakmışçasına
sonsuzluğa hapsolan bir döngüyü anlatıyor. Kurumsal bir bina ve bürokratik yapı
için çalışan bireyin direnme, ayakta kalma çabalarından bir kesit diyebiliriz.
‘Çalmakla, eşyaları
kendi çıkarları için alıkoymakla, makineleri kendi hesabı için kullanmakla
suçlanan ‘peruk yapan’ çalışan; özgür, yaratıcı ve hiçbir gelir beklemeden
yaptığı işlerle çalıştığı işletmenin zamanını harcar.’ Michel de Certeau, L’invention du quotidien 1. Arts de faire,
s. 45
