Hakan Kırdar ile söyleşi:

Borga Kantürk: İlk akla gelenlerden başlamak istiyorum, özellikle bu son serginde⁽¹⁾ gördüklerim: “Yakın çevrelerde yere odaklanarak dolaşma fikri” (ağır ağır yapılan ısrarlı bir yürüyüşün kalıntıları). Ritmik rutin bir görüntü, hatta sırayla sayma, izleyiciye de saydırma hali. Yakın plan zemin görüntüleri. Kafayı gökyüzüne kaldırmadan, yere odaklanarak, ilgiyi dağıtacak insani öğeleri tamamen devre dışı bırakacak kadar inatçı bir adımlamadan arta kalanlar. Tüm bunlar sehri yoksayma amaçlı mı? Üniversitedeki eğitimci kimliğini de gündeme getirirsek; akademik geleneğin, kuralcı, kural koyucu, tanımlama ve odaklama üzerine yoğunlaşan analitik bir bakışın da etkisi var mı? Sokağa yapı taşlarına odaklanarak konsantreyi hiç bozmadan, spekülatif yönlerden uzaklaşıp, mikro ölçekli detaylarına varırcasına, dalmak mı bu yaptığın?

Hakan Kırdar: Kentte dolaşma meselesi benim için, kentin içine gizlenmiş ‘peyzaj’ları vurgulama gibi bir dertten çok yaşadığım, bizzat deneyimlediğim özne/mekan (21. yüzyılda kentli olma/kent ve ötesi..) ilişkisine dikkat çekmek. Bunu da kendi deneyimlerim üzerinden gerçekleştirme çabası.

Israrla yere bakma ve yerde gördüklerime odaklanma durumunu öne çıkarma çabam ‘özne/ben’i’ daha görünülebilir kılmak için başvurduğum bir strateji. Karşıya baktığımızda (bu bedenin normal postürüne uygun bir durumdur) bedenimizin çevreye/manzaraya yönelimi ayırdedici bir nitelik kazanmamaktadır. Oysa yere baktığımızda beden/imiz/in varlığı daha bir vurgulanmış olur.

Bu yere bakma durumu, inatçı bir şekilde şehri yok sayma gibi görünse de, şehri daha çok sorgulamak üzere bir anlık devre dışı bırakma isteği olabilir. Sorgulayabilmenin gereği olarak bir an için (alışılmış bakışı, algıyı) REDDETME, devredışı bırakma..

Sokaktayken, yolları adımlarken yani performans halindeyken daha çok gözlem ve deneyimlemeden, gördüklerimle ilgili bir düşünceye dalma eyleminden söz edilebilir. Bu süreçte akademik bir belirlenmişliğin etkilerinden sözetmek oldukça güç. Ancak daha sonraki yaratım sürecinde, kaydedilen görüntüler arasından seçim yapma, bazı noktaların üzerine odaklanma, onları vurgulama ve özellikle biçimleme aşamasında belli bir analitik bakışın devreye girmesi sözkonusu olabilmektedir, ister istemez. Ancak bu bakışın, hiçbir zaman temel üretim mantığımın ve işleyişin önüne geçtiğini düşünmüyorum.

B.K.: Bu arada “Problemli Manzara”dan hareketle diğer bir sergiye referans verirsem Ramazan Bayrakoğlu'nun “1km” başlıklı sergisindeki⁽²⁾ çevresel gezi mesafesindeki nötr peysajlar, dikine ve karmaşık manzara imgesi yerine 16.9 sinema ekranını çağrıştıran bir “yataylık, geniş ekranlık” söz konusuydu. Bu bakımdan (sen serginin ismine Problemli ekini de eklemiş olsan “Manzara” vurgusuyla seyirciyi karşıladığını düşünerek söylüyorum bunu.) İkinizin sergilerindeki şehre ve manzaraya bakış tarzlarınız garip şekilde birbirini tamamlıyor gibi geldi bana. Bu bakış sanki İstanbul, Berlin ya da New york gibi bir şehirden bakan gözün aradığı şeyden çok farklıymış gibi. Eğer orada üretiyor olsaydınız böyle bir odağınız olur muydu çok emin değilim. Bir de işin ilginç yanı üzerine konuştuğumuz bu iki sergi de İstanbul'da yapıldı ve tüm o işler İzmir'de sergilenmedi.. Ben bu resimleri; modernist bir çıkışın yapıldığı ama bu vizyona tam da adapte olunamayan, tarihsel ve sosyolojik açıdan geçmişinin altında ezilmiş, ama hep tamamlanmamış bir Akdeniz kentinin, durağan ve yatay mimarisinin yaşamsal etkilerini de beraberinde düşünerek incelemeye alıyorum. Bütün bunların bir belirleyiciliği, etkisi söz konusu gibi geliyor bana. Ne dersin?

H.K.: Gerçekten, resimlerimle, Ramazan’ın sözünü ettiğin sergisindeki resimleri arasında ortak bir ‘hissiyat’ ve ‘ruh hali’nden söz edilebilir ve bu (paylaştığımız dönem ve coğrafya nedeniyle) çok doğal. Ancak benim yaklaşımım onunkinin yanında biraz kara mizah gibi, sanki..

Elbette yaşadığımız kentin işlerimize etkisi olacaktır ve olmaktadır da. İstanbul için bu kadar net konuşamam ama Berlin ya da New York’ta yaşasaydık ruhiyatımız farklı olabilirdi tabi.

Ancak diğer yandan, sanal ve gerçek ortamda, fiziken ve zihnen, bu kadar dolaşım halinde olan bireyler olarak işaret ettiğimiz şeyleri, sosyo-kültürel bağlamda lokalden küresele geçişli temsiliyetler olarak değerlendirmek de mümkün.

B.K.: Kare, diktorgen formlar, zeminde tekrarları gördüğümüz ızgaralar. Bunun yanısıra sekteye uğramış, rutini bozan, özneleştirilmiş küçük parçalar, objeler. Bunların hepsi tamam. Ancak bir rögar kapağı neden resmedilir? Outlet'te geçen yıl gerçekleşen “Yaratıcı Yıkım⁽³⁾” başlıklı sergide gösterdiğin küçük boyutlu guvaj işlerdeki dinamik, yukarıda sözettiğim belirli kodlarla örülü. Ama bu sergideki rögar kapağına dönersem, bunun sosyolojik-kent antropolojisi ya da "resimsel anlatı" açısından değeri veya resmedilirliği benim için bir soru işareti? Bir farklılık da söz konusu diğer yüzeylerin aksine bu resim dikdörtgen, kare bir kadrajda değil. Daire pano içerisine boyanmış.Yani onu nesneymiş gibi görmemiz gerektiğini mi vurguluyorsun?

H.K.: Öncelikle, tematik ortaklıktan sanırım. Kaldı ki rögar kapağı da kaldırım taşları gibi bir motif olarak görülebilir. Bu bağlamda o da kent antropolojisinin bir parçası.

Burada aykırı olan (ve kafa karıştıran) resim yüzeyinin de rögar kapağı gibi daire formundan oluşması ve 3 boyutlu nesne haliyle gerçeklik yarışına girmesi sanırım. Bu çalışma sergideki iki enstelatif işten biri aynı zamanda. Sergideki genel yaklaşımı zedelese de, gerçeklik/temsil, sanırım bu kodlarla biraz oynamak istedim. Nedense son zamanlarda, 3 boyutlu formlara karşı (önüne geçmekte zorlandığım) ayrı bir ilgim var.

B.K.: Resimlerinde figüratif geleneğin köklerinden gelen bir şehir manzarası sunmuyorsun. (Ki bu 90'lı yıllarda Türkiye'de üretilen resim örneklerini fazlasıyla gördüğümüz bir tür).⁽⁴⁾ Kent odaklı, mikro bir görünüm ve insansız kadrajlar söz konusu. Bazen de ritmik didaktik tekrarlara doğru kayıyor. Bunu o görüntülere uyguladığın varyasyonlar, onlar arasında kurduğun parça-bütün ilişkilerinden çıkartabiliyoruz.. Aynı zamanda da resimlerinin sunduğu atmosferin kökleri, sanal ortamda, “dijital günce”lerle göz aşinası olduğumuz fotoğrafik dile de oldukca yakınlaşıyor. Ancak bu fotoğrafik üretim hızlılık üzerine kurulu. Bu haliyle de “anındalık” üzerinden işliyor. 3G hızında anlık iletiler (Twitter, Facebook, Youtube) dünyasına ilişkin. Farklı ülkelerden onbeş farklı yer karosu veya çöp tenekesi mesela, anında sanal bir zeminde biraraya gelip, paylaşıma girip, tek tıkla beğenilebiliyor ya da kısa kısa yorumlara maruz bırakılabiliyor. Senin üretimin ise bunları resime dönüştürerek görüntüyü tutuklaştırma, el becerisini gündeme getirme, etap etap, yavaş yavaş oluşturma hali söz konusu. Kısacası bunları resim haline getirme durumu. Sanırım yaptığın bu seçim izleyici için iyi bir soru olmuştur galeriyi gezerken. Anlık ileti olan şey, yaşamımızda hızlıyken varlık bu temposu ile alışıldık bir görüntüyken, en geleneksel sanat üretimine, resime dönüştürülerek sunulunca, bir zemin kaymasına neden oluyor.. Bu kayma niçin gerekli ve ne ifade ediyor?

H.K.: Doğru. Klasik kent manzarası resimleri üretmiyorum. İzleyiciden gelecek böyle olası bir beklentiyi de sorguladığımı ve reddettiğimi söylemeliyim. Aslında Hafriyat grubu da (özellikle ilk kuruluş dönemi kadrosu) 90’lar da geleneksel manzara kategorisinin ötesine geçen kent manzaraları ürettiler. Kente salt estetik veya turistik bir mekan gibi değil, daha çok bir kent sosyolojisi içinden bakmaya çalıştıkları söylenebilir. Bu bağlamda aramızda kente yaklaşım konusunda bir ortaklık sözkonusu. Buna kent antropolojisi ve arkeolojisi duyarlılıkları da eklenirse resimlerime dair okumalar daha da kolaylaşacaktır. Kent görüntülerini seriler halinde, bir arşivci mantığıyla (varyasyonlar, parça-bütün ilişkileri şeklinde) kurgulamamın arka planında bu kaygıların da rol oynadığı görülecektir.

Serilerle çalışma fikrinin doğurduğu resimsel sonuçlar ile sözünü ettiğin yeni görüntü üretme, saklama ve paylaşma stratejileri (dijital güncelerle göz aşinası olduğumuz fotoğrafik imgeler) arasındaki paralellik ve karşıtlıklarda yaşadığımız çağın bir meselesi olarak önümüzde duruyor. Bir yandan dijital çağın getirdiği iletişim alışkanlıklarının yarattığı yeni durumlara hem uyum sağlarken diğer yandan “dur bakalım bir de söyle bir şekilde yaşayageldiğimiz alışkanlıklarımız da var” demiyor muyuz? En azından ben böyle dediğim için sergiyi gezen izleyiciye de bu soruyu sordurmak istedim sanırım.

B.K.: Diğer bir taraftan, son yıllarda hiper gerçekçi köklerden beslenen figüratif yeni Türk resmi uluslararası pazarda rüştünü ispat ettikten sonra, bu anlamda işler üreten bir çok genç sanatçı ortaya çıktı. Taner Ceylan'ın “Ruhani”⁽⁵⁾ isimli meşhur boksör resmi: Bu tam olarak high definition kültürün bir imgesi. Kusursuz pürüzsüz üretilmiş, figüre endeksli yüksek dozlu bir ifadeciliğin peşinde koşan sanat piyasası için bayrak resim niteliğinde. Pazar tam bu türde sanat eserlerine alışkınken sen kalkıp onların karşısına göz hizasına asılmış sansasyonellik ve çekicilik barındırmayan sıradan sokak imgeleri, rögar kapağı ya da yer ızgaralarının resimlerini yerleştiriyorsun. Yer Outlet, sanatçı ve izleyici profili farklı olsa da, resim adına genel büyük beklenti, ana akım, talep o yönde. Bu yaptığın işler John Baldessari'nin veya Francis Alys'in resim menşeyli çalışmalarında olduğu gibi kamusal alandan beslenen, performatif jestlere yönelmiş üretimler gibi değiller. Resimlerini sipariş ile veya dışardan el emeğini çağırarak ürettirmiyorsun da. Yani boyama kısmınıda üstelenerek bu beceri ve süreç vurgularını da sahipleniyorsun. O zaman işi kavramsallaştırırken galeri ve resim sanatının temel alanından bir değerlendirmeye tabi tutuyoruz haliyle. Buradaki konumlandırmayı sen nasıl yapardın?

H.K.: Ben zaten bu resimleri galerinin duvarına asarak kendi konumlandırmamı yapmış oluyorum. Tabi bu konumlandırmanın galerinin çizgisine ne kadar oturacağını, sözünü ettiğin ‘cilalı resim tarzı’ ile ne kadar rekabete girebileceğini; Outlet izleyicisi veya genel olarak izleyicinin beklentileriyle ne oranda örtüşeceğini zaman gösterecek.

Ben en genel anlamda, güncel, gündelik durum ve malzeme ile, ve üzerine, kamusal alan/kamusal mekân konusuna odaklanarak düşünsel, felsefi (bu nedenle politik göndermelere sahip) üretimler yapmaya çalışıyorum. Örnegin 2007 yılında ürettiğim ‘Asansör’ adlı videom da aynı dertle üretilmişti. Temel uğraşım ise Türkiye (ve kent) üzerinden “geleneksellik/modernlik” meselesini ele almak.

Batı modernleşmesi ve bizim bu yoldaki serüvenimiz içinden bakarak, gelenekten moderne oradan çağdaşa ve ötesi perspektifi içinde sanat ürettiğimin çok çok farkında olarak çalışıyorum. Tüm bu çatışma ve ‘uzlaşmaz uzlaşı’ içinde iğneleyici, huzur bozucu hatta bozguncu (tarihsel olmayan) bir maniyerist görüntüsü çiziyor olmayı doğal buluyorum. Biçimsel ve teknik anlamda da maniyeristik olarak değerlendirilebilir resmim: içinde barındırdığı uzak algısı hiper gerçekçi ve fotoğrafik; bir yandan başvurduğu imge oluşturma yöntemi ile ‘noktacılık’la, diğer yandan güncel dijital görüntüleme yöntemlerinin kullanımıyla geleneksel ve çağdaş olana dokunan; yavaşlatılmış, tekrarlarla örülü, ritualistik, katmanlı boyama mantığıyla oldukça pentürel ve tüm bu etkenlerin yarattığı melezliğiyle bir geçiş uslubu olarak görülebilir, ancak kendi üzerine kapanan, kendine özgü bir maniyerizm. Bu yanıyla türlü amaçlarla manipule edilmeye ve günübirlik trendlerle yönlendirilmeye kapalı bir resim sanki benimkisi.

İşlerimi ve genel olarak ‘sanat eseri’ni galeri ve resim sanatının temel alanında ve bu alanın dışında diye değerlendirmeyi doğru bulmuyorum. Geçmişte yapılan bu tür sınıflama ve yaşanan kamplaşmaların da geçerlilliğini artık yitirdiğini düşünüyorum.

B.K.: Sergileme biçimin ile ilgili çeşitli kaygılarım var. Resmettiğin taşların ve objelerin kronolojik, tarihselci şekilde, sözlükvari bir kurulumu yok sergide. Ama senin bu konuda söylediklerini de dinleyince buna benzer kaygıların varmış gibi geliyor. Acaba izleyiciye sunulan şey ile kurmaya çalıştığın yapı arasında bir kayıp mı var? Bu sunum biçimi seni tatmin etti mi? Orada sırf resimsel kodlar (asılan tuvaller) olması yerine enformasyon daha fazla olabilir miydi diye düşündüm? Çünkü sen o taşları, güzel boyanmış resimler olarak sununca, bence, onları onlar yapan yer değiştirmeleri, hikayeleri yok edilmiş oluyor. Tüm bunlar yerine bilinçli sekilde "anonim dille" çekilmiş fotoğraflara referans veren yer karolarının isimsiz ve mesafeli görüntüleri çıkıyor ortaya. Bu, görüntülerdeki bölgesel detaylardan da arındırma eylemi mutlak bir ortaklık yakalamak adına bir tavır mı?

H.K.: Resimler sergi öncesinde kendi bütünsellikleri ve tamamlanmışlıklarıyla üretildikleri için sergileme sırasında herhangi bir müdahale söz konusu olamazdı. Yanlarına bazı sanatçıların⁽⁶⁾ yaptıkları gibi resimle ilişkili metinler eklenebilirdi. Ancak bu müdahale işlerin birer parçasına dönüşeceği için yine olmazdı. Bunlar resimlere dair açıklayıcı metinler olsaydı, izleyiciyi incitici olabilirdi.

Belirli bir okuma gücüne sahip bir izleyicinin bu haliyle bile (resim yüzeyinde ya da resmin yanında bir bilgilendirici metne yer vermeden) resimlerle neye işaret ettiğimi anlayacağını sanıyorum. İlk bakışta resimlerin içerdigi kodlar kapalı gibi görünse de, aslında göndermeler oldukca açık.

Bir de benim vurgulamak istediğim şey, sanırım, sokağın, taşların belki biraz önce veya daha önceleri taşların havalarda uçuştuğu, çok şiddetli sokak eylemlerine tanıklık etmiş olsa da geneldeki, suskun hali, tüm bu yaşananlara rağmen duyumsattığı suskunluk hissi. Başka bir ifadeyle, çok yalın bir biçimde sokağın sahip olduğu potansiyele dikkat çekmek. Daha fazla ‘enforme’ edeyim derken bu duygu alışverişini zedelemek istemedim sanırım.

Aslında sergiyi daha bir enstalasyon gibi hazırlamak isterdim. Belki diğer sergilerde..

B.K.: Çalışmalarında hem boyut olarak, hem de kurgu olarak anıtsı etki hedefi yok. Gri ağırlıklı resimler, orta boyutlu tuvaller. Yani üç metreye beş metrelik bir yer karosu görüntüsü yapmıyorsun. Bu taşların onları anıtlaştıracak birer geçmişi, hikayesi yok. Yani orada resmettiğin taş Edward Said'in attığı taş ya da 68 Paris'inde yerden sökülen bir taş değil. Oysa tarihsel müze geleneği, bir taşı görkemli bir şey olarak oraya yerleştirirken hep bu anlı şanlı hikayeleri arıyor, istiyor. Maddi gerçeği hep o şeyler ile birlikte sunuyor. Sende ise bu resimlere eklemlenen ne gerçek, ne de sahte hikayeler var. Olmak zorunda demiyorum. Ama o sebep bu ürettiklerin soyutlamacı, nötr ve öyküsüz bir resim geleneğine daha da yaklaşıyor. Araştırmacı bir resim üretimi peşindeyken öykülemeci tavrı dışarda bırakıyorsun, doğru mu anladım?

H.K.: Öncelikle, sözünü ettiğin eksikliklerin farkındayım ve devam eden üretim sürecimde gidermeye çalışıyorum. Ne şu an sahip olduğum atölye olanakları ne de galerinin sergi mekanları büyük boyutlu (uzun kenarı 2-3 metre ve üzeri) anıtsı etkilere sahip resimler üretmeye ve sergilemeye izin vermiyor. En azından atölye olanaklarını artırarak kendi adıma bu durumu aşmaya çalışıyorum. Sözünü ettiğin içeriksel problemlerin de farkındayım. Savunduğum söylem (ve içerik) bakımından sürecin çok başında olduğumu söylemeliyim.

Yaşım itibariyle 68’i yaşamadım. Bu nedenle resmettiğim taşlar 68 Paris'inde yerden sökülen taşlar olmayabilir. Son yıllarda herhangi bir toplumsal eyleme katılıp, aktivist olarak bir eyleme de katılmadım. Ancak taş fırlatma eylemleri, ülkenin doğusu ve batısında yıllardır şahit olduğumuz bir eylem tarzına dönüştü. Referansların yeterince açık olmaması sergilenen resimlerin bu tarihsel perspektiften yoksun olduğunu mu gösterir?

Ben kendimi “soyut-nötr ve öyküsüz bir resim geleneğine” değil hayata dokunan, sorumlu, problematik, araştırmacı ve çağdaş bir sanat yaklaşımına bağlı hissediyorum. İşlerimle sokağın imgelerini ‘sığ bir anlatımcılık ve öykülemecilik’e düşmeden, soyutlayıcı bir düşünsel perspektif içinde kavramsallaştırmaya çalışıyorum. Böylelikle sanırım, önceki soruda yönelttiğin soruyu da cevaplamış oluyorum.

B.K.: Özellikle şu dönemde üretilen İzmir menşeyli resim, belki de piyasada gördüğüm bir çok galeride sergilenen “resim”: "bir hikaye, bir zaman aralığından, kesilmiş bir imgeyi araştırıyor"; o durumun, olayın veya nesnenin tuval sınırlarında yeniden temsili üzerinden kuruyor resmi. Hatta bazen ele geçirdiği (capture) bir imgeyi sadece aktarmayı tercih ediyor. Bunun sonucunda da sıklıkla bir anlatısı olmayan, bunun yerine güçlü bir imajı patlatmayı hedefleyen resimler çıkıyor. Araştırma süreci bilinçlice öldürülüyor gibi, mutfaktaki tüm veriler kurguda kaybediliyor. Belki resmin görevi budur bilemiyorum. Ancak beni tatminsiz bırakıyor bütün bu olan. Özellikle de bugünün resmi için. Sen fotograf ve video işler de yapıyorsun ancak yoğunluklu olarak resim üretimini seçen birisin bu sebeple soruyorum: Aktarımcı bir resimin alanı nasıl genişleyebilir, doyurucu olabilir ya da bu alışkanlığı hemen terk etmek mi lazım?

H.K.: ‘Aktarımcı’ resim tarzı doğa/gerçeklik veya doğanın temsilleri olan medya imgelerinin 2 boyutlu düzleme aktarılmasından oluşuyor. Bunun alternatifi nedir? Bir tasavvurun 2 boyutlu düzleme aktarılmasından oluşan ‘imgelem’den resim tarzı (tüm soyut tarzlar da buna dahil).

Benim de detay alma ve kadrajlarımı bir kenara bırakırsak bugüne dek ‘aktarımcı’ bir resim tarzında üretim yaptığım söylenebileceğinden ve bugünlerde bu tarzı nasıl dönüştürebilirim, nasıl zenginleştirebilirim diye çalışırken bu soruyu bana yöneltmen çok isabetli oldu.

Ben, son çalışmalarımda iki şekilde resim alanımı genişletmeye çalışıyorum. İlki, (aslında bu sergide ilk örneklerini kırık kaldırım taşı resimleri ile gördüğümüz) figürlerin dekupe edilerek arka plandan ayrılmasından oluşuyor: zemin (burada mekana da dönüşebiliyor) ve figürler farklı boyama teknikleri ile boyanarak (örneğin endüstriyel boyalarla), veya malzemenin kendi dokusu korunarak. İkincisi ise, resimlerimde kullanmak istediğim figürleri 2 veya 3 boyutlu programlarda çiziyorum veya modelliyorum. Böylece hem kompozisyon üzerinde değişiklikler (artırma ve eksiltmeler, yer değiştirmeler) yapabiliyorum, hem de fotoğraf makinasının yarattığı mercek deformasyonlarını önlemiş oluyorum. Bu yöntem bana gerçekliğe müdahale etme şansı vererek resmin içeriğini güçlendirmemde de yardımcı oluyor. Böylelikle resimlerim görüntü aktarmaya dayalı bir yapıdan, tasarımla desteklenen bir tarza doğru evriliyor.

Dipnotlar:

(1) Hakan Kırdar, “Problemli Manzara”, Outlet, 20 Mayıs-19 Haziran 2010

(2) Ramazan Bayrakoğlu, “1km”, Dirimart, 27 Mayıs 2009-20 Haziran 2009

(3) “Yaratıcı Yıkım”, Outlet, 3 Şubat-15 Mart 2009, Sanatçılar: Seçil Alkış, Osman Bozkurt, Elmas Deniz, Hakan Kırdar, Nejat Satı, Şener Özmen

(4) Hakan Gürsoytrak, Mustafa Pancar, Antonio Cosentino'nun 90'lı yıllardaki kent odaklı resimleri buna iyi birer örnek olabilir.

(5) Taner Ceylan'ın “Spritual/Ruhani” isimli resmi Londra'da Sotheby’sde 70bin pounda satıldı.

(6) Sophie Calle

Believe the Taylor, if you don’t believe the Hodja! What happened to Strapinsky the Taylor and Nasreddin Hodja: Borga Kantürk, June 2010

1.

We thought that it was the people who made the clothes. But we learned thanks to two people that it is actually the clothes that make the people.

“Kleider machen Leute” ¹. This is an expression in German that can be translated into English as “It is the clothes that make the person.” It means that clothes show the people who wear them.

This ironic saying, which is also the title of a story by Swiss poet, author Gottfried Keller, also forms the basis of the exhibition realized by Doğan Doğan at Dirimart Art Gallery.

While the title of the exhibition is “Personas” ², the emphasis made on identity here refers to the story mentioned earlier. The exhibition features twelve works on canvas by the artist. The focus of this series, which is originally comprised of fifteen pieces, focuses on people and their apparel.

A total of fifteen people including children and young people and the clothes they used to wear in the past... Every group of clothes brought together here offers a prediction regarding the persona of each specific individual while presenting us with the most crucial hints regarding identity as a shelter-wardrobe. In this respect, rather than taken as a whole, this is an exhibition, which we tour as if entering the series of wardrobes one by one.

In an attempt to arrive in a single whole departing from a set of references to the past, to the memory (on the surroundings of the owner of the clothes), the artist glues the clothes on the surface in a manner that recycles them. When assessing the works produced at the point where this undertaking was concluded, we can also make a reference to the “monument” as well as the genre of painting. As a very colorful whole emerges, the fabrics are attached on the edges to each other and connected to each other again, leaving us with the notion of a veil (consider the act of covering and coating in socio-cultural terms).

We head towards a tradition that we are not unfamiliar with; patchwork.

The overall logic of patchwork is based on disposing of or wasting no piece during the production process while transforming it into a new whole. This both symbolizes recycling for the sake of environmental values of today’s world and spares us from confronting with new waste. This suggestion by the artist contains highly environmentalist policies and the labor in the local cultural modes of production.

As someone who was raised with an artistic consciousness presented by the naturalist and environmentalist movement of the Germany of 1968 as well as the roots of art and activism nurtured by this dynamic, Doğan Doğan brings together values such as recycling and husbandry with the idea of saving in the local culture as well as the traditional notion of reuse of fabric, thread and handicrafts. And what underlie Doğan’s works are the efforts to consolidate this partnership and to feed on this foundation of ebbs and flows.

The proposal of the artist here is not to consume when engaging in new production.

Another series of works we may cite as a reference to this one emerged when he noticed years later the pieces of fabric that remained from his mother’s venture with sewing, which she had continued since her youth, and decided to form a new whole from all these. Like the “Personas” series, for which they led the way, those works may also be described as the production of a whole, a single object that contains both a form of conscience (the instinct to spare) and nostalgic references in a new time period, rather than turning such indefinite pieces into garbage that lost the function they once enjoyed, abstracted from the memory of the individual, from the common past he shared with the people around him.

Historically, patchwork is a sewing form where poor groups that used to lead a nomadic life in the east, would make new use of their old and worn-out fabrics by attaching scraps together and adding them on top of each other to make them functional again. Its mosaic structure, which combines a motley and diverse array of images, its transition of a memory experienced in pieces into a single surface, a cover and body, clearly agrees with the eastern culture. Patchwork is a sewing technique widely employed in Europe in the 1970s and 1980s as a western tradition, which we see particularly in the handcrafts and knitting magazines such as Burda that made it into our country from Germany. It arrived in the western world through the Crusades. Frankly, this anonymous cultural code and production style point to the investigation that underlies the foundation of Doğan’s artistic production.

The state of being a westernized figure living and travelling in the west, all the while having failed to take one’s eastern identity out of his/her pocket and of the mind. It is interesting that the two similar incidents Strapinski and Nasreddin Hodja experienced, former in the story “Klaider Machen Leute” and the latter in his tale titled “Ye Kürküm Ye” ⁴ (Eat my fur coat, eat), also reach similar ends. The small shock we experience here demonstrates that certain reflexes and attitudes mentioned in the eastern and western narratives, among which we make a profound distinction, which we deem idiosyncratic, are nothing but the differences in detail in methodology and cultural information. Indeed, in a world where the culture tourism and pace of life today violently topples the borders between national cultures and customs, such ebbs and flows appears to be a leading factor. Consequently, Patchwork is a fundamental reference point in this painting series by Doğan. However, this harasses the borders of contemporary art neither in a structure that refers to handicrafts, which generally emulates the Christmas decoration as in its German roots, nor from an Orientalist perspective, as an extremely ethnographic eastern mode of production. Basically, there is a language of production, a point of reference, which would be read and identified with by both parties, however the narrative here is presented not as an entirely nationalist or continental cultural memory, but as fifteen different stories that center around persons (young people, and particularly, children).

Here, Doğan raises the issue of locality while underlining manual rather than factory production, recycling of the old, and caring about cultural memory as a heritage. Although this has been transformed into a ready-made sector today (traditional manual productions, i.e. wood carvings, patchwork, embroidery, imprisoned in courses and as practical models in the “easy to make” magazines, which could help us produce them at home and anywhere), the artist shows us that he is a party in this rough-and-tumble.

2.

Child, Door and Wardrobe…

As a collection area where clothes are kept, the wardrobe is like a treasure chest left behind where the choices made by many people –juvenile or adolescent— in terms of the self-value expressed or the spiritual atmosphere reflected during communication with the outside world can be observed. An aggregate of magic that constitute the charm, glamour of the day, valuables that await the day when they would emerge in an orderly fashion. In a sense, the paintings created by Doğan slightly open the door of a wardrobe, of a treasure, which once presented a great deal of importance. It is as if their doors have been opened and transformed into a monument, frozen in a single layer. That’s why each work raises a game of hide and seek when it comes to the wardrobes of the fifteen people in the series, children in particular. Our gesture here is built on finding and tagging the figure, the soul of the child in that heap in the wardrobe where he hides so carefully. The child hides himself in between the clothes, which become its cover. His relationship with the wardrobe is important in this respect. The family’s imposition or the way in which they shaped the child as a code, the clothing they chose for him like a uniform, are kept here under lock.

As the child enters into puberty, other factors that determine the child’s own likes such as competition with the surroundings and the joint admiration for the characters to which they feel close to and admired (Three different boys in the three paintings at the exhibition feature pieces of t-shirt bearing “Sponge Bob Square Pants”, which, in turn, demonstrates the circulation of this popular cultural image and its impact on the represented identity.) And in later ages, these are replaced by other associations. For an adolescent girl, the feminine flower motifs that must be the same with those of her friend’s or a sexy smart dress that must be bought become very important. Because the girl grows up and in this process, which lasts from the time she steps into maidenhood to old age, her venture to express her identity to the outside world becomes less appealing.

In creating his canvases, Doğan used a series of clothing collected from the families of children mostly of sixteen years of age. Children grow in an inevitably high pace and their clothing rapidly become smaller for them, which forces them to abandon their clothing sooner than we grown-ups do. Therefore, it seems much easier to acquire an archive of used children’s clothing than those belonging to the young people or the elderly. The dialogues during the artist’s painstaking and exciting data gathering process is yet another important indicator of this.

3.

My uniform is my identity!

Considering there are memories that gain a meaning with a single piece of clothing, we must underline the dates when those special clothes are preferred. In addition to those preferred for special days, all casual clothes or those that belong to certain groups, classes or professions, reveal a timeline of the person’s life and identity.

Consider the Rock House cafes where we see at the most critical spots of the venues the cultural and historic information given by the fantastic clothing worn by David Bowie during his Stardust period or the cult white suit worn by Elvis Presley from the period he put on weight, as monuments in a statue-like stance. Those clothes, which contain neither Elvis nor David Bowie in them, stand there hung like stolen souls. They take their place on the wall, representing the period, its sociopolitical stance and a spirit. From here, we can also proceed to the jerseys of retired NBA players hanging on the ceiling of a basketball hall as if flags, to the clothing in ethnography museums as local values and the clothing of Turkish popular icons such as Zeki Müren and Türkan Şoray fit for museums. Accompanied by all these examples, we can better understand the persona created by the clothing.

It is maybe from this context that Doğan sets out. However, he advances in a different direction as the owners of the clothing he collected are not popular figures, the clothing are presented in a structure that does not reveal their owners, and in fact, as they point to the anonymous common soul of the period the moment they come together. He pulls apart, particularly in the seams, the clothes that may have been worn by an eight-year-old child of any middle class family, sending them back to how they had been before they were sewn together, before the tailor was done with them. And afterwards, he takes these diverse clothes to a form of return, to the beginning of the stories written by the hands of the tailor for different moments. The only difference is the existence of those clothes and that the stories were experienced. It causes a form of memory loss. The memory fails to remember or remind what has been experienced, but that experience remains discreetly in multiple layers on the surface. And then, he stitches and glues them on a single surface, transforming and overlapping the layers of memory and time on a single surface and cover. Just as multi-layered, disconnected pieces, on which you work in the Photoshop application, are gathered, compressed in a single layer in a single move, we see a collage here. Doğan first breaks apart all codes related to the past of the individual’s persona, and later sews and maps them. And reading this map takes the method to be developed and the empathy forged by the audience.

4.

Questions on

Market vs. Marketplace

How should we view these paintings that contain the brightly colored, motley array of children’s clothing in a glittering, neutral, white gallery?

For years, there have been quite an abundance of artists in the world of contemporary art who use people’s clothing as a metaphor or medium in their works. There are some works I can cite from the top of my head such as Michelangelo Pistoletto’s famous installation, “Venus on Rags”, ⁵ Sarkis’ installations in his exhibition “A milestone” ⁶ or Vahap Avşar’s work “22 White Men’s Shirts Buttoned”. ⁷ And Doğan also focuses on this aspect. His notable works, transformed into the “canvas painting”, to use the parlance of the art market, after being stretched on a hoop and recycled, makes the waters he navigates on a bit uneasy. Particularly, in the Nişantaşı district, which also hosts the gallery, elite and chic stores stand out with their exposition of clothes on their windows as if each is a masterpiece. Not far away from this neighborhood, on the İstiklal Street, the arcade called Terkos offers yet another encounter with clothing pointed as an unexplored treasure in the pile of catchpenny and excess of imports goods. Fashion enthusiasts and trendsetters faithfully visit these two neighborhoods as if going on pilgrimage. Whether, between these two, Doğan’s paintings could take on a different meaning and position is yet another question. There are two markets. A colorful world also kicks in. The first is that elite, silent, perfectionist, neutral structure of this world and the art market, and the second is the marketplace where used clothing or other clothes that could not make it to the store windows because they were excess production are presented in a chaotic pile.

Another question is whether there is a performative and critical gesture to what Doğan Doğan exhibits here. Is there an ambivalent, ironic approach to the role of the motif and surface painting in the gallery? Doğan does not draw the profile of an artist who would always produce these motifs, who would revolve around its frames forever, who would focus on the alphabet of that language. And the way he views motif and motif-oil painting seems to present a contradictory line in this respect.

Particularly Abstract Painting interrupts the pieces of narration as genre and gesture. It renders the narrative and the flowing image timeless, non-extended. Then, how are we to respond to this deduction when we encounter these things he created particularly about real stories using ready and real materials (not imitations), clothing?

The questions one carries along while touring an exhibition hall are good. They keep both the exhibition and us dynamic in these hot summer days…

21 June 2010, Monday

1- “Clothes Make the Man” is a story written in 1874 by Swiss poet-author Gottfried Keller, who has had an important impact on German literature. The work is cited in the author’s book, “The people of Seldwyla”. It is one of the most familiar stories of German literature. The story is about Wenzel Strapinski, who can wear nice clothing, as he is a tailor, yet who is actually poor.

To tell the story briefly:

Strapinski the tailor, who had to leave his town Seldwyla, departs for Goldach to find a new place where he can perform his trade on a cold, snowy November day, wearing the most elegant and chic attire he could find. When he arrives there, those who see him in that clothing are led to believe that he is nobility and show interest. But Strapinski become frustrated by this interest. Because of his shyness and the suspicions about his past, he attempts to flee. However, at this point, he sees the daughter of one of the notable figures of the city. They fall in love and the tailor is forced to continue his game. They even decide to get married. However, an antagonist who despises him debunks him. And this turns into a scandal during the engagement ceremony. Strapinski runs away, but his fiancé finds and saves him from freezing to death. Strapinski proves that his love is genuine and they then get married. Later on, he continues his trade as tailor, earning prestige and trust.

Sources for detailed information: http://de.wikipedia.org/wiki/Kleider_machen_Leute , http://referateguru.heim.at/Kleider.htm

2- Merriam Webster web site describes persona as “the personality that a person (as an actor or politician) projects in public”

Persona comes from Latin and may be deemed as the “mask”. The works in the exhibition by artist Doğan Doğan also hint that he also underlines this meaning of the word. The clothes are transformed into a wholesome bandage, which points to the notion of a mummy. However, through the visual references they bear (i.e. Sponge Bob, Batman, baseball stars) the clothes also act as the identity masks by which the child can replace the sociological power represented by those symbols, belong to that clan and emulate.

4- The story of Nasreddin Hodja goes like this:

When the Hodja attends a wedding feast he was invited in his daily attire, everybody ignores him.
Nobody invites him in or to sit. This disturbs him. He goes back home and puts on his fur coat, which he usually wears in holidays. He returns back to the venue. Those who seem in his fur coat show great respect. They sit him to the best place by the table and putting an array of dishes before him. He takes the edge of his coat and immerses it into the soup bowl.

- He starts shouting, “Eat my fur coat, eat”. Surprised, others ask:
- What are you doing hodja effendi? Can a fur coat ever eat?
Then he replies:
- Since all this reverence and service was on account of my fur coat, then he should eat the food!

Source: http://1001gecemasallari.blogcu.com/nasrettin-hoca-fikralari/836099

5- The installation, Venus of Rags, realized in 1967 by Michelangelo Pistoletto from used clothing is one of the most lasting examples of Arte Povera.

For more information: http://www.pistoletto.it/eng/crono09.htm#

6- At the exhibition “A Milestone” opened in 2005 at Akbank Art Gallery, Sarkis took some black and white photographs of children from various movies from the “Battleship Potemkin” to Nuri Bilge Ceylan’s “The Small Town” and hung them on the walls with each photograph accompanied by a colorful child’s clothing.

7- Created by Vahap Avşar in 1995, the work “22 white men's shirts buttoned” is a tent installation made from twenty-wto used men’s shirts buttoned to each other.

For the visual, see: http://www.vahapavsar.com/omi.html

Hocaya inanmıyorsan, Terziye inan! Terzi Strapinski ile Hoca Nasrettin'in başına gelenler:

Borga Kantürk, Haziran 2010

(Dogan Doğan'ın Personas başlıklı sergisi üzerine yazılmış metin.)

1.

Biz giysileri insanlar yapar sanıyorduk. Fakat iki kişi sayesinde öğrendik ki: Asıl insanları giysiler yaparmış.

“Kleider machen Leute” ¹. İnsanı yapan kıyafetleridir şeklinde Türkçe`ye çevrilebilecek, Almanca bir deyiştir. İnsanları gösteren giydikleri kıyafetlerdir anlamına gelir.

İsviçreli şair, yazar Gottfried Keller'in bir hikayesinin ismi olan bu ironik söz, Doğan Doğan tarafından Dirimart Sanat Galerisi’nde gerçekleşen sergisinin temeline yerleşiyor.

Sergiye isim olarak “Personas”² adı seçilmişse de, buradaki kimlik vurgusu, sözü geçen öyküyü referans alarak yapılmış. Sergi, sanatçının oniki adet tuval üzerine çalışmasından oluşuyor. Aslen onbeş parçadan oluşan bu serinin odağı insanlar ve giysileri üzerine.

Çocuklar ve gençler, toplamda onbeş kişi ve bu kişiler tarafından geçmişte kullanılmış giysiler. Biraraya getirilmiş her bir kıyafet grubu o kişinin personasına dair bir öngörüyü sunarken, kimliğin en can alıcı ipuçlarını bize bir sığınak-gardrobu olarak sunuyor. Bu bakımdan, bütününden çok gardroplar serisinin teker teker içlerine giriyormuşcasına gezdiğimiz bir sergi bu.

Sanatçı, giysileri geri-dönüştürecek şekilde yüzeylere yapıştırarak, geçmişe, (kıyafetlerin sahibinin çevresine yönelik) belleğe dair, bir dizi referanstan hareketle tek bütüne ulaşmaya çalışıyor. Bu çabanın sonlandığı noktada ortaya çıkan üretimleri değerlendirirken, resim türünün yanısıra

“anıt”a da referans verebiliriz. Çok renkli bir bütün ortaya çıkarken, kumaşların ucuca eklenmesi ve birbirlerine tekrar iliştirilmesi bizi bir örtü (sosyo kültürel anlamda örtme ve kaplama fiillerini bir düşünelim) fikri ile başbaşa bırakıyor.

Yabancısı olmadığımız bir geleneğe yöneliyoruz, patchwork.³

Patchwork'ün genel mantığı; üretim sürecinde hiçbir parçanın atılmadan, boşa harcanmadan yeni bir bütüne dönüşmesidir. Bu, hem günümüz dünyası için çevresel değerler adına geri-dönüşümü simgeliyor hem de karşımıza yeni çöpler çıkarmıyor. Sanatçının bu önermesi gayet çevreci bir politakayı ve yerel kültürel üretim biçimlerindeki emeği barındırmakta.

Doğan Doğan, 68'ler Almanya'sının doğacı ve çevre bilinçli hareketi ve bu dinamikten beslenen sanat ve aktivizm köklerinden gelen sanatçı bilinciyle yetişen biri olmanın etkisiyle, geri dönüşüm, tutumlu olma gibi değerleri, yerel kültürün biriktirme ve gelenekten gelen kumaşı, ipi el-işini tekrar kullanma fikrini burada birbiriyle buluşturuyor. Doğan'ın işlerinin temelinde yatan da bu ortaklığı pekiştirmek ve buradaki git-gelli zeminden beslenmek.

Sanatçının buradaki ana önermesi: Yeni bir üretim yapılırken, tüketmemek.

Bu işe referans olabileceğini söyleyebileceğimiz diğer bir çalışma serisi, annesinin evinde gençlik yıllarından beri sürdürdüğü dikiş dikme serüveninden arta kalmış kumaş parçalarını yıllar sonra fark edip, bunlardan yeni birer bütün oluşturmak istemesi ile ortaya çıkıyordu. Bu çalışmalar, öncüsü olduğu “personas” serisindeki gibi; bireyin belleğinden, çevresindeki insanlarla paylaştığı ortak maziden kalma işlevini yitirip soyutlanmış, belirsiz parçaların çöplere dönüşüp unutulması yerine, yeni bir zaman aralığında hem bir çeşit vicdan (kıyamama dürtüsü) hem de nostaljik referansları barındıran bir bütün- tek nesne üretimi olarak nitelendirilebilir.

Patchwork, tarihsel olarak eskiden doğuda varlık gösteren, özellkle göçebe hayat süren ve varlıklı olmayan grupların eski yıpranmış kumaş ürünlerini yeniden değerlendirmek adına atık parçaları birbirine iliştirerek ve üstüste ekleyerek dönüşüme uğrattığı, kullanılabilir hale getirdiği bir dikiş türü. Oldukça renkli ve farklı imgeleri birarada toplayan mozaikli yapısı, bütün yaşanmış parça parça belleği tek bir yüzeye, bir örtüye, vücuda döndürmesi doğu kültürü ile de açıkçası bağdaşıyor.

Özellikle Almanya'dan ülkemize giren Burda gibi dikiş dergilerinde ve el işi mecmualarında gördüğümüz batılı bir gelenek olarak 70-80ler avrupasında da oldukça yaygın kullanılan bir dikiş tekniği patchwork. Batılı dünyasına geçişi Haçlı seferleri ile gerçekleşmiş. Açıkçası bu kültürel anonim kod ve üretim türü Doğan'ın sanat üretiminin temelinde yatan sorgulamaya da işaret ediyor.

Doğu'lu kimliğini cebinden ve zihninden çıkaramayarak seyahat eden, batıda yaşayan, batılılaşmış figür olma durumu. Bu durumda girişte referans verdiğimiz “Kleider Machen Leute” hikayesindeki Strapinski ile Nasrettin Hoca'nın⁴ ( “Ye kürküm ye” adıyla anılan hikayesinde ) maruz kaldıkları benzer iki olayın, sonuç olarak da çok benzer bir finale ulaşması ilgi çekici. Burada yaşadığımız ufak çaplı şok, bazen birbirinden oldukça uzak tuttuğumuz, ayrıksılaştırdığımız doğulu ve batılı anlatılarda sözü edilen kimi refleks ve tavırların, yöntem ve kültürel enformasyonlardaki nüanslara ait farklardan ibaret olduduğunu gözler önüne seriyor. Hele hele günümüz kültür turizmin ve hayat akışının milli kültürler ve örfler sınırlarını şiddetlice alaşağı ettiği bir dünyada bu git gel önemli bir unsur olarak karşımıza çıkıyor. Sonuç olarak Patchwork, Doğan'ın bu resim serisinin temel biçimsel referans noktası. Ancak bu ne Alman köklerindeki gibi genellikle noel dönemi için yapılmış süslemelere öykünen el-işi referanslı bir yapıda ne de oryantalist bir bakış açısıyla son derece etnografikleştrilmiş doğulu bir üretim şekli olarak güncel sanatın sınır çizgilerini taciz ediyor. Temelde her iki tarafın da okuyacağı, yakın hissedeceği bir üretim dili, referans noktası var ancak burada anlatı tamamen ulusalcı veya kıtasal bir kültürel belleği değil, aksine kişileri (gençleri ve özellikle çocukları) merkezine alan onbeş farklı hikaye olarak izleyiciye sunuluyor.

Doğan, burada yerelliği tekrar gündeme getirirken, fabrika yerine elle üretimi, eskiyi yeniden dönüştürmeyi ve kültürel belleği bir miras olarak önemsemeyi ortaya koyuyor. Günümüzde, bu, hazır sektöre dönüşmüş olsa da, ( kurslara ve basit şekil örnekleri olarak evde her yerde üretebilmenizi sağlayacak “kolayca sen de yap” dergilerine hapsedilmiş geleneksel el üretimleri...ahşap oyma, patchwork, nakış türü çalışmalar) sanatçı burada bu boğuşmada bir taraf olduğunu bizlere gösteriyor.

2.

Çocuk, Kapı ve Dolap...

Giysilerin birarada bulunduğu bir biriktirme alanı olarak gardrop, çocuk veya genç pek çok kişinin dış dünyayla iletişim esnasında kendine gösterdiği değer ve yansıttığı ruhsal atmosferi açısından yapacağı seçim adına geride bırakılmış bir hazine sandığı gibidir. O günün tılsımını, büyüsünü oluşturacak bir sihirler bütünü, düzenli bir şekilde ortaya çıkacağı günü bekleyen kıymetliler. Doğan'ın ortaya çıkardığı resimler bir bakıma zamanında oldukça önem teşkil etmiş bir hazinenin, gardrobun kilidini aralıyor. Kapakları açılmış ve tek katmanda dondurulmuş bir anıta dönüşmüş halleri gibi. Bu nedenle her bir iş, adı geçen on beş kişinin, özellikle çocukların, giysi dolapları söz konusu olduğunda, onlarla oynayacağımız bir saklambaç oyununu gündeme getiriyor. Buradaki jestimiz, dolaba özenle saklanan çocuğun suretini, ruhunu o yığın arasından bulup sobeleyebilmek üzerine kurulu. Çocuk, giysileri arasında kendisini gizliyor ve giysiler onun örtüsü oluyor. O'nun gardrop ile olan ilişkisi bu açıdan önemli. Ailenin baskısı veya cocuğu kod olarak biçimleyiş şekli O'na öngördüğü üniforma olarak ortaya çıkan giysiler burada kilitli tutuluyor.

Ergenlik sürecine geçtikçe çocuğun kendi beğenisini belirleyen diğer etkenler ise çevresel yarış ve yakın hissedilen, hayranlık beslenen karakterleri sahiplenmedeki ortaklık. (Sergideki üç resimde yer bulan üç farklı oğlan çocuğunun hepsinde “süngerbob” karakterinin olduğu tişört parçaları yer almakta, bu da bu popüler kültür imgesinin dolaşımını ve temsil edilen kimlik üzerindeki etkisini gözler önüne sunuyor.) İlerleyen yaşlarda ise bunun yerini başka tür ortaklıklar alıyor. Ergenleşmiş bir kız çocuğu için, arkadaşınınkinin tıpkısı olmak zorunda olan feminen çiçek motifleri veya kesin alınması gereken seksi bir abiye çok önem kazanıyor. Çünkü kız çocuğu büyüyor ve genç kızlığa adım atışından, yaşlılığına kadar geçen bu süreçte, kimliğini dışa yansıtma serüveni giderek daha cazip hale geliyor.

Doğan, sergideki tuvalleri oluştururken çoğunlukla on yaş altı çocukların ailelerinden toplanmış bir dizi kıyafeti kullanmış. Çocukların kaçınılmaz bir hızda büyümeleri ve giysilerin çabucak kısalıp küçülüyor olması, onları, kıyafetlerini bizlerden daha çabuk terk etmek zorunda kılmakta. Bu sebeple çocuklara yönelik kullanılmış giysiler arşivi edinmek, genç insanlara veya yaşlılara göre daha mümkün gözüküyor. Sanatçının meşakkatli ve heyecanlı veri toplama sürecinde yaşadığı dialoglar bunun önemli bir göstergesi.

3.

Üniformam kimliğimdir!

Bir giysi ile anlam kazanan hatıralar, anılar olduğunu varsayarsak, o özel kıyafetlerin tercih edildikleri tarihlerin altını çizmemiz gerek. Özel günler için tercih edilenler dışında, gündelik olanlar veya bazı grup, sınıf ve mesleki alanlara ait kıyafetlerin hepsi, kişinin yaşamına, kimliğine dair bir zaman çizelgesini ortaya çıkaracaktır.

Rock House kafeleri anımsayalım, David Bowie'nin Ziggy Stardust dönemi giydiği fantastik giysinin bize verdiği kültürel ve tarihsel enformasyonu ya da Elvis Presley'in kilo aldığı dönemlerden kalma beyaz kültleşmiş takımını birer anıt olarak, heykelsi bir duruşta mekanın can alıcı noktalarında görürüz. İçlerinde ne Elvis ne David Bowie olan bu giysiler, hayalet, çalınmış ruhlar gibi orada asılı dururlar. O haliyle dönemi, sosyo-politik duruşu ve bir ruhu temsilen duvarda yer alırlar. Buradan, emekli NBA oyuncularının spor salonunun tavanına bayrakmışcasına asılan formalarına, Etnografya müzelerindeki yerel değer olarak kıyafetlere, Zeki Müren'in, Türkan Şoray'ın müzelik giysilerine kadar ilerleyebiliriz. Tüm bu örnekler eşliğinde giysinin yarattığı personayı buradan daha net anlayabiliriz.

Doğan, belki de bu bağlamdan hareketle yola çıkıyor. Ancak giysilerini toparladığı kişilerin tanınırlıklarının olmaması, aidiyet açısından da belirginleşmeyen bir yapıda sunulmaları, hatta yanyana geldiklerinde dönemin anonimleşen ortak ruhuna işaret etmeleri nedeniyle farklı bir yöne doğru yol alıyor. Sekiz yaşındaki orta sınıf bir ailenin her hangi bir çocuğunun belirli bir zaman aralığında giyebilecegi giysileri, bilhassa dikiş yerlerinden parçalara ayırarak, dikilip birleştirilmeden önceki, terzinin elinden çıkmadan önceki hallerine geri gönderiyor. Tek bir fark, o giysilerin varlığı ve hikayelerin yaşanmış oluşu. Bir çeşit hafıza kaybına uğratıyor. Bellek yaşanmışı hatırlamıyor ancak o yaşanmışlık, yüzeyde belli belirsiz çok katmanlı şekilde yer alıyor. Sonrasında ise bunları birbirlerine tek bir satıh üzerinde dikip yapıştırarak, bellek ve zaman katmanlarını tek bir yüzeye, örtüye dönüştürüyor, çakıştırıyor. Tıpkı Photoshop programında çok katmanlı çalıştığımız kopuk kopuk parçaların bir anda bir hamlede tek katmanda toplanması, sıkıştırılması gibi bir kolajlama söz konusu. Doğan, kişinin personasına ilişkin geçmişin tüm kodlarını önce söküyor, sonra dikiyor ve bir harita çıkarıyor. Bu haritayı okumak ise izleyicinin geliştireceği yöntem ve kuracağı empatiden geçiyor.

4.

Market vs. Pazar

ve üzerine sorular

Işıltılı nötr bir beyaz galerinin içerisinde, alacalı bulacalı, rengarenk çocuk elbiselerini barındıran bu resimlere nasıl bakmalıyız?

Güncel sanat dünyasında yıllardır insan kıyafetlerini metafor ya da medyum olarak çalışmalarında kullanan önemli isimler oldukça fazla. Aklıma hemen gelen bazı çalışmalar mevcut. Örneğin Michalengelo Pistoletto'nun meşhur enstlasyonu “Venüs on Rags”⁵ , Sarkis'in “A milestone” sergisindeki enstalasyonları⁶, Vahap Avşar'ın “22 white men's shirts buttoned”⁷ adlı işi. Doğan da bu yöne odaklanıyor. Doğan'ın sözü geçen üretimlerinde giysileri kasnağa gererek geri dönüşüme uğratıp sanat pazarı içerisindeki tabiriyle “tuval resmi”ne dönüştürmesi dolandığı suları biraz tedirgin bir hale getiriyor. Özellikle galerinin yer aldığı Nişantaşı bölgesindeki elit ve şık mağazaların, giysileri vitrinlerinde birer başyapıtmışcasına ihşa edişi göze çarpıyor. Bu muhitin biraz uzağındaki İstiklal Caddesi’ndeki Terkos adı verilen pasajdaki işporta ve ihraç fazlası giysilerin üstüste altalta keşfedilmemiş birer hazine olarak bir yığına işaret etmeleri de ikinci bir giysilerle karşılaşma vakası. Moda tutkunları, trendsetter'lar bu iki bölgeyi de birer hacıymışcasına tavafa gidiyorlar. Bu ikisi arasında Doğan'ın resimleri başka bir anlam ve konum kazanabilirmi o da bir soru. Ortada iki pazar söz konusu. Renkli dünya da giriyor devreye. Bu dünya ile sanat pazarının o elit, sessiz mükemmeliyetçi nötr yapısı ve de kullanılmış giysilerin veya üretim fazlası olduğundan vitrinlerine ulaşamamış öteki giysilerin bir karmaşa, yığın içerisinde yer aldıkları ikinci pazar.

Diğer bir soru Doğan Doğan'ın burada sergilediklerinde performatif ve eleştirel bir jest var mı?

Motifin ve yüzey resminin galerideki rolüne ikircikli bir ironik bir yaklaşımmı söz konusu?

Doğan, hep bu motifleri üretip, sonsuza dek onun kadrajları etrafında dönecek, o dilin alfabesi üzerine odaklanacak bir sanatçı profili çizmiyor. Motif ve motif-boya resmine bakışında da bu bakımdan tezat bir çizgi söz konusu varmış gibi.

Özellikle Soyut Resim, tür ve jest olarak anlatım parçalarını kesintiye uğratır. Anlatıyı, akan görüntüyü zamansız, uzamsız hale getirir. Peki Doğan'ın bilhassa yaşanmış hikayelere dair hazır ve reel materyalleri, (imitasyonlar değil) giysileri kullanarak yaptığı bu şeyler ile karşılaştığımızda bu çıkarıma ne cevap vereceğiz?

Bir sergiyi dolaşırken beraberimizde taşıdığımız sorular iyi gelir. Hem bizi hem sergiyi bu sıcak yaz günlerinde dinamik tutarlar...

21 Haziran 2010, Pazartesi

1- “İnsanı giysileri yapar”; Alman edebiyatı üzerinde önemli etkileri olan İsviçreli şair - yazar Gottfried Keller'in 1874 yılında yazdığı bir hikayedir. Bu çalışma yazarın “Seldwyla İnsanları” isimli kitabında yer alır. Alman edebiyatının en bilindik hikayelerinden biridir. Hikaye terzi olduğu için iyi kıyafetler giyebilen fakat aslında fakir biri olan Wenzel Strapinski'ye odaklanır.

Kısaca anlatırsak:

Yaşadığı kasaba Seldwyla'dan ayrılmak zorunda kalan terzi Strapinski, üzerine bulduğu en şık zarif giysilerini giyerek, işini yapacağı yeni bir yer bulmak adına Goldach'a doğru soğuk, karlı bir kasım günü yola çıkar. Oraya vardığında, O'nu şık giysiler içinde görenler bir soylu zannederler, ilgi gösterirler. Sonrasında Strapinski bu ilgiden bunalır. Utangaçlığından ve geçmişi hakkındaki şüpheler yüzünden, buradan kaçmaya yeltenir. Tam bu esnada şehrin ileri gelenlerinden birinin kızıyla karşılaşır. Birbirlerine aşık olurlar ve terzi oyununu sürdürmek zorunda kalır. Evlenmeye bile karar verirler. Fakat O'nu küçümseyen bir rakibi ise terzinin maskesinin düşmesini sağlar. Nişan töreninde bu bir skandal haline gelir. Strapinski kaçar fakat nişanlısı onu bulur ve donarak ölmekten kurtarır. Strapinski aşkının gerçek olduğunu kanıtlar ve sonrasında evlenirler. Terzi sonrasında atölyesnde çalışmaya devam ederek varlık,prestij ve güven kazanır.

Ayrıntılı bilgi için kaynaklar: http://de.wikipedia.org/wiki/Kleider_machen_Leute , http://referateguru.heim.at/Kleider.htm

2- Persona'nın ingilizce'den dilimize çevrilmiş sözcük tanımı şöyledir: “kişiliğin dış dünya ile olan bölümü. “

Buna ek olarak persona latince köklerden gelen bir sözcüktür ve türkçe karşılığı “maske”dir.. Sanatçı Doğan Doğan tarafından sergideki işlere atfen, sözcüğün bu anlamına da vurgu yapıldığını çıkartabiliriz. Giysilerin bütüncül bir sargıya dönüştürülmesi, mumya fikrine işaret eder. Ancak bunun yanı sıra kıyafetler, içlerinde barındırdıkları bazı görsel referanslarla (sponge bob, batman, beysbol yıldızları gibi simalar) da çocuğun kendi suretinin yerine o sembollerin temsil ettiği sosyolojik gücün yerine geçme, o klana ait olma adına, öykünmeye yönelik birer kimlik maskelemesi yerine geçerler.

3- Patchwork türkçe sözlükte verilen anlamları itibariyle: “yama işi, parçalı örtü, kumaş artıklarından dikilmiş yorgan ve derme çatma şey”e karşılık geliyor.

4- Nasrettin Hoca'nın “Ye kürküm Ye” ismiyle bilinen hikayesi kısaca şöyledir:

Hoca davet edildiği düğün ziyafetine gündelik elbiseleri ile gidince kimse kendine aldırış etmemiş.
Ne buyur diyen var, ne otur diyen. Canı sıkılmış Hoca'nın. Bir koşu evine dönüp bayramlık kürkünü
geçirmiş sırtına. Düğün yerine gelmiş. Onu Kürküyle görünce büyük bir saygı göstermişler. Baş köşeye oturtmuşlar. Önüne tabak tabak yemekler sıralamışlar. Hoca kürkünün ucundan tutup çorba tasına daldırmış birden.
- Ye kürküm ye... diye bağırmaya başlamış. Şaşırıp sormuşlar:
- Ne yapıyorsun hoca efendi, kürk yemek yer mi hiç?
Hoca cevabını vermiş sorunun:
- Madem ki bütün saygı ve ikram kürküme yapılmıştır. Öyleyse yemeği de o yesin!

Kaynak: http://1001gecemasallari.blogcu.com/nasrettin-hoca-fikralari/836099

5- Michalengelo Pistoletto'nun kullanılmış atık giysileri kullanarak gerçekleştirdiği 1967 tarihine ait Venüs on Rags adlı enstalasyon, Arte Povera'nın en akılda kalıcı örneklerinden birisidir.

Ayrıntılı bilgi için: http://www.pistoletto.it/eng/crono09.htm#

6- Sarkis, 2005 yılında Akbank Sanat Galerisindeki açılan sergisi “A milestone”(Bir kilometre taşı) adlı bu sergisinde: 'Potemkin Zırhlısı'ndan Nuri Bilge Ceylan'ın 'Kasaba'sına kadar, bazı filmlerden alınmış siyah-beyaz çocuk fotoğraflarını alıntılayıp, duvara asmış ve beraberlerinde de her fotoğraf için birer renkli çocuk giysisi yerleştirmişti.

7- Vahap Avşar tarafından 1995 tarihinde üretilen “22 white men's shirts buttoned” isimli çalışma, sanatçının yirmiki adet giyilmiş erkek gömleklerini düğmelerinden birbirlerine ilikleyerek oluşturduğu bir çadır enstalasyonudur.

Görsele ulaşmak için bkz: http://www.vahapavsar.com/omi.html