reminder/hatırlatma

video

title: "His Master's Voice", Artist: Borga Kanturk, 2005,

video: 03.22 min.

Director: Borga Kanturk

Voice: Seniz Catikkas Duygu (vocal) & Cuneyt Arikan (lute player)

re-cover from the old Turkish classical song "Unutturamaz Seni Hic Bir Sey!"

Camera and Editing: Aktolga Goztas

Izmir, 2005

Gecegezenler (10. İstanbul Bienali)

Gözden ve Gönülden Irak, Gecesi-Gündüzü Karışanlar

BORGA KANTÜRK, Temmuz 2007



Video programım için oluşturduğum kısa listeye bakıyorum. Karşımda on sekiz ülkeden aldığım gönderileri kapsayan bir seçki var. Almanya, Amerika Birleşik Devletleri, Avustralya, Avusturya, Belçika, Bulgaristan, Finlandiya, Fransa, Hollanda, İngiltere, İspanya, İsrail, İsveç, İtalya, Macaristan, Sırbistan, Türkiye ve Yunanistan. Bu size ilk başta oldukça geniş ve yüksek katılımlı bir seçki çağrışımı yapacaktır elbette. Ancak kafamı kurcalayan bir şeyler var: Peki ya ulaşılamayan noktalar? Bu seçkinin sınırları dışında kalanlar?

Özellikle Güney Amerika, Asya, Afrika nerede duruyor bu listede? Sahiden niye yoklar?

Katılımlara ve seçkiye bakınca, içlerinde İran’lı, Kore’li ve Çinli isimler olduğunu gördüm. Ancak bu isimlerin yaşadıkları yerler, ikamet adresleri olarak karşıma hemen hep Almanya, Fransa ve Amerika Birleşik Devletleri çıkıyor. Farklı ülkelerden ve farklı toplumsal sınıflardan insanlarla karşılaşıyoruz, tamam, ancak yaşadıkları yerlere bakıldığında görülüyor ki videoları gönderenlerin çoğu Avrupa şehirlerinde yaşıyor. Sanki Malezya’dan ya da Venezuela’dan gelebilecek mesaj buralara ulaşmıyor. Ayrıca videoların büyük kısmının Türkiye dışından olması da üzerinde düşünülmesi gereken bir konu.
Suyun yüzeyi pek bulanık değil açıkçası, katılım oldukça fazla, söylemleri farklı bir sürü video, ama derine indikçe... İyimserlik ütopyası da bir yere kadar ulaşıyor.

Dazibao’nun ayaklı duvar gazetesi mantığını çıkış noktası olarak kabul etmiş, sınıfsal fark gözetmemeye ve amatör emeğe dayalı bir platformu hedeflemiştik. Ancak sonuca bakıldığında, söz gene belirli bir bölgeden geliyor, gene aynı coğrafya üzerinde dönüyor. Ama her şeye rağmen, bu ezberi bozan alternatif videoların da bu uzun listeye dahil olması umut verici.

Olabildiğince geniş, kolektif, çok sesli ve adalet arayan, ancak kapsama alanı da belirli bir meridyen doğrultusunda olan bir gece yayını.

_ _ _ _ _ _ _

Amacım ne?
Uykusu kaçanlar için kolektif bir TV yayını yapmak istedim. Sokakları gece vakti aydınlatacak ve izleyicisini arayacak bir formatta gece yarısı TV’sini tekrar düşünmek.
Prime-Time sonrası, bilindik adreslerin dışında gezinecek bir yayın.
Tek kanallı yılların nostaljisine geri giderken, köşebaşı, üstü açık Pazar yeri sinemalarının yazlık ve kaynaştırıcı atmosferi ile sokaktaki muhatabını arayacak.
Reklam estetiğinden belgesele, duygusal-anlatımcı sekanslardan sportif imgelere, müzik kliplerine, jeneriklere uzanacağım. Günümüz internet TVlerinin bize sağladığı her tür ezberlenmiş kod, referans burada. Gösterilecek bütün çalışmalar, hiçbir sınıf, dil, ırk ve ülke ayrımı gözetmeksizin ardarda sıralanıyor.

Programın oluşmasında emeği geçen her katılımcı, farklı sosyal durumlarla yüzleşmekte, çeşitli toplumsal sınıflara mensup ve farklı dertlerden muzdarip. Profesyonel sanatçılardan klip yönetmenlerine, sanat öğrencilerinden tamamen amatör emeğe, herkese açık.

Yarımşar saatlik iki yayın akışı bütün bunları kapsıyor.

Bu videolar toplamından yayılan çok seslilik, 15 saniyeden 5 dakikaya kadar farklı zaman aralıklarında izleyiciye mesajlar aktaracak, sokağa taşacak.

Mesajların tek bir bütün oluşturmadıkları gibi sabit bir yerlerinin de olmaması heyecan verici. Başka bir gün başka bir sokakta tekrar yankılanacak olması.

Ancak bütün bu global çerçeve ve kurumsal logolar etrafında oluşan bir ana etkinlik, suçla ve yasalarla boğuşulacak alanın “sokak”la eş tutulmasının önüne geçemiyor. Bizlere elitist bir sihir pompalayan galerinin korunaklı rüyasında paketlenmiş ve güvence altına alınmış sanatçı politizasyonlarının kamusal alanda işlemeyeceğini görmek gerek. O gösteri dünyası, ne kadar sanatçısının söz söyleme hakkını koruma altına alan, hızlıca dolaşıma sokabilen ve gücünü parada bulan bir yer ise, bu alan da ondan bir o kadar farklı ve acıtacak kadar da gerçek. Size sigorta yapamayız, güvence veremeyiz ve olur da (hatalı bir) söz söylerseniz arka çıkamayız. Kurallar burada farklı işleyecek. Baştan söyleyeyim.

Bu bir bakıma son moda bir takım elbise giydirilmiş bir figürün rahat koşamamasına benziyor. Bu dizge dahilinde, maalesef first-class ve cool olmak zorundayız, sokağın düzenini dilediğimiz gibi bozamayız. Bu da inandıklarımızı hayata geçirme olasılıklarımızı, sınırlarımızı ne kadar zorlayabileceğimiz ile çok ilişkili. Etki ve tepki burada o kadar gerçekçi bir şekilde işliyor ki. Biz bu şık takımları giyinip süslendikçe sokakta da o kadar dikkat çekiyor ve göze batıyoruz. Işıklardan kaçma şansı mı?
Bu etkinliğin küratörleri olarak sanırım beşimiz de bunun savaşını veriyoruz.
Biz öncelikle kravatı gevşettiğimizi düşünüyoruz, sizlerin cesareti ve heyecanı ile ceketi fırlatıp sokağa daha da özgürce dalabiliriz…
Ya çoğalmamız, ya da, yalnızsak eğer, güçlü olmamız gerek.

Tavsiye:
Dazibao projesi bağımsız bir elektronik-imge: Yapılacak şey teknik açıdan pek de zor görünmüyor; görsel mesajını kaydet, diğerlerininkileri de topla ve sokağa çık. Paylaşıma gir. Bu bir barın projeksiyon makinesi de olabilir, komşunun yaz sıcağından ötürü gece vakti evinin önüne taşıdığı 55 ekran televizyonu da. Bunu sen de yapmalısın!
İletişime girip sözünü söylemek için bundan daha kışkırtıcı ne olabilir?

Nightcomers (10th İstanbul Biennial)

Those who are Out of Sight and Out of Mind,
those for whom the Nights Blend into Days

BORGA KANTÜRK, July 2007


I look at the short list I have formed for my video program. The selection in front of me comprises messages I have received from eighteen countries. Germany, the United States of America, Australia, Austria, Belgium, Bulgaria, Finland, France, Holland, England, Spain, Israel, Sweden, Italy, Hungary, Serbia, Turkey and Greece. This may seem like a comprehensive selection with wide participation to you at first. But there are a few things which occupy my mind. What about the points we have not reached, and those left outside the boundaries?

Especially South America, Asia, Africa, where do they stand on this list? Really, why aren’t they here?

Looking at the participation and the selection, I did witness Iranian, Korean and Chinese names. But almost all of them have residential addresses in Germany, France and the United States of America. Alright, we come across people from different countries and different social classes, but when we look at where they live, most of those who sent in videos live in European centres. Somehow the message does not reach us from Malaysia or Venezuela. The fact that the majority of videos came from outside Turkey is another issue we have to contemplate.

The surface of the water we can see is not that muddled, participation is rather high, videos of various discourses, but once we delve in... The utopia of optimism holds out only up to a point...

We had departed from the logic of Dazibao’s wall-mounted posters, and targeted a platform to include amateur labour and no social class difference. But when we look at the result, the word has again come from a certain region, is again about a certain geography. It still gives us hope that alternative videos that break this mould have been included on this long list.

A night broadcast as wide, collective, polyphonic as possible, seeking justice, with a coverage area along a certain meridian.

_ _ _ _ _ _ _

What is my aim?
I wanted to design a collective TV broadcast for the insomniac. To rethink midnight TV in a format which would illuminate the streets at night and search for its viewers.
After prime time, not at the usual addresses, a broadcast that can wander.
Going back to the nostalgia of the years when there was only a single TV channel, searching for its respondent within the summertime atmosphere of open air cinemas which brought people together.
I will range from ad aesthetics to documentaries, from sentimental narrative sequences to sports images, to music videos, to credits. All the memorized codes and references provided to us by contemporary Internet TVs are here. All works to be shown are lined up without regard to any class, language, race or country distinction. (Up to a point, naturally)

Each contributor who has taken part in the formation of the program faces various social situations, belongs to a different social class and suffers different problems. From professional artists to music video directors, art students and entirely amateur labour, the program is open to all.

Two broadcast flows of half an hour each comprise all this.

The polyphony emanating from this totality will transmit messages ranging from intervals of 15 seconds to 5 minutes to the viewer and spread out on to the street.

It is exciting to know that the messages are not part of a whole and have no fixed abode. That they will reverberate on a different street another day.

However this entire global framework, the main event formed around institutional logos does not prevent the equation, “the field where crime and the law will be fought=street.” One must be aware that the sheltered dream of the gallery where an elite spell is pumped upon us, packaged and secured artist politicizations will not function in the public space. To the extent that this world of spectacle protects the right of its artists to speak their mind, to enter their remarks into circulation rapidly, and is a place based on money as the source of its power, then this field is so different and so real it hurts. We cannot provide you with insurance or security; we cannot support you for your (faulty) expression. The rules operate in a different manner here. Let me make that clear from the outset.

This is in a sense similar to a figure that cannot run comfortably because s/he has been dressed up in a trendy suit. Within this system, we unfortunately have to be first-class and cool and not interfere with the order of the street as we want to. And this has a lot to do with how much we can force the possibilities of realizing what we believe in, how much we can force the limits. Action and reaction, they function so realistically here. The more we dress up and put on these smart suits, the more interest we attract on the street and the more we fall into the public eye. The chance to escape the lights, you said?
I think, as the curators of this event, this has been the common struggle of the five of us.
We think we have initially managed to loosen the tie, with your encouragement and excitement we will be able to take off the jacket, throw it away and plunge into the streets in freedom...
We either have to multiply, or if we are alone, be strong.

Recommendation:
The dazibao project is an independent electronic-image: The thing to do does not seem that difficult technically, save your visual message, collect the ones of others and hit the street. Share. It could be the projector of a bar, or the 55 cm. television screen the neighbour has carried out on to the doorstep in the night because of the summer heat. You must do it, too!
What could be more provocative than communicating your own word?

Avni Koyun ile Söyleşi, Sanat Dünyamız Sayı:104, Güz 2007 - 001

(Bu söyleşi 22 Mayıs-13 Haziran 2007 tarihleri arasında düzenlenen Metropol başlıklı sergi sırasında yapılmıştır ve Sanat Dünyamız dergisinin Sayı: 104 Güz 2007 baskısında yer almıştır )

Söyleşinin Bu blogda yer alan versiyonu, dergideki halinden farklı olarak Avni Koyun'un metine eklenmesini istediği bazı çalışmalara ait görsellerin ilavesini de içermektedir.



tam sayfa görmek için metine tıklayınız




tam sayfa görmek için metine tıklayınız
tam sayfa görmek için metine tıklayınız
tam sayfa görmek için metine tıklayınız

tam sayfa görmek için metine tıklayınız
tam sayfa görmek için metine tıklayınız
tam sayfa görmek için metine tıklayınız
tam sayfa görmek için metine tıklayınız
tam sayfa görmek için metine tıklayınız

Halil Vurucuoglu, Bamboo, Dirimart, Eng

Shadow of the Bat*
Borga Kantürk



Halil Vurucoğlu, 2008


It is said that the children who were born in the 1980s found themselves in an informatic, visual chaos and that they suffered from a permanent confusion in their visual perception. Thus, they are regarded as the representatives of a generation of which members are unable to concentrate easily on anything clearly and definitively, confused, and always on the move. The roots of this distraction in attention may be traced back to the color television, magazines, pop music, MTV, soap operas, and later on, cable TV, video games, and the internet, and the list goes on...

I suggest that the works of Halil Vurucuoğlu (Izmir, 1984) are viewed in light of the characteristics that make up the identity of the generation.

Two things from the 1980s cross my mind, which I believe constitute the roots of Vurucuoğlu's method of production.

First is the "handicraft classes," which appear as an activity related to the multi-disciplinary approach to education in the 1980s. If done properly, this class, which this generation came across in its elementary and junior high school years, offered an experimental field that strengthened artistic and personal skills. The four images I remember from those handicraft classes: Construction papers, scissors, paints, and glues. We should not forget about the potato print in terms of learning how to make blocks and a printing technique. Furthermore, in more advanced classes, processes such as weaving a small carpet or engaging the kids in the adaptations of cutouts could also be encountered in a dynamic that feeds on the kat’ı art. With all this anonymity and the ink smeared on own clothes with scissors by some mischievous back row students with aptitude for art, the class helped many love that activity and directed them to also taking it up outside the school.

And the second is closely related to the video rental stores and the movie theaters offering double feature programs, which we used to frequent in the 1980s. Also deserving a mention are the low-budget and rapidly produced movie genre that focuses on the cliches, the b-movies, which was a gift of this environment. To take this genre seriously, it is enough alone that one of the most idolized directors of our age, Quentin Tarantino entered among the founders of a popular language unique to our time by watching again and again the "b-movies" which were foul, rotten, and at times repulsive. Here, the language feeds on a subculture, clichés, mediocrities, and a macho fetishism. By gravitating towards this genre, Tarantino had pried out of the retro-culture, out of this forgotten, marginalized genre the stories and figures he placed in the center of his works. Tarantino who managed to introduce the anonymous clichés, insignificant and mediocre dialogues of b-movies to high-budget Hollywood industry and attribute an importance on them, points to the perspective of a culture that is new to our age yet also retro. This perspective continues to trigger a vision focused on the "Generic" and "Fetishization" not only in movies and fashion but also in artistic production.

In short, Vurucuoğlu produces works over certain styles and trends imposed upon us by the world of popular images. These are works in which he portrays his social environment in a simple and stylized manner.

While drawing a profile of his works, Halil Vurucuoğlu frequently mentions the "urban life" and the "complex ebbs and flows" in this environment. However, there is both an interior and an exterior of this urban life mentioned here. Let us try to expand a little bit:

Interior (face to face): Daily life, different classes, and different groups. The very area you pace.

Exterior (face to virtual face) (or from mailbox to mailbox): The internet culture, virtual friendships, fake personalities, imitation of the self to others, trendy photographs, MSN and Facebook avatars (1). The second area where all replace a cool (2) image. The persons here are intense, high, cool characters who seem as if they popped out of the television or a movie.

If you asked which one these two was real to the children of the 1960s who were born before the 1980s and spent their childhood on the streets, they would naturally have opted for the first one. Today's generation, however, seems to have no clear preference. It is as if embracing these two fields from the beginning and traveling back and forth in between is the most pleasurable for them. All this tumult emerges in the interdisciplinary structure of the art world of the time, and in the productions of the artists of the generation. It has become highly acceptable in the strategies of our time to jump from one field to another in the hit-and-run guerilla tactics rather than being a staunch defender of anything.

We may assess Halil Vurucuoğlu's works within these processes.

The artist: First takes or selects a photograph. Processes / modifies this visual material digitally and then exposes to handcraftsmanship the visual result which becomes anonymous. That is, transferring onto the paper, integrating by the cut-out method. While the process is left at this point in his gallery works, in his outdoors works, after the pattern is meticulously formed, the paint is again rendered anonymous and placed on the street, on the surface in a way that could be sprayed by anybody.

If you are not unfamiliar to the photoshop application, then you will know that this photograph modification program allows its users to create a digital and anonymous image with the action of slicing, fragmenting the image with certain available effects it offers. Such image processing programs provide a service, which brings a digital standard to the visual simplification process made by man, and can easily be applied by all users to create almost a uniform effect. Thanks to the program, the color blocks, which constitute the photographic image may be clearly parsed in different layers. In a sense, it resembles creating overlapping color fields through traditional printing techniques. Clear-cut, sharp transitions between the layers and a simple result.

What is it that Halil Vurucuoğlu does here? He first manually reproduces the anonymous digital data obtained from photoshop. The paper carving process, applied by Vurucuoğlu, points to a physical process which is produced by the digital application as an artificial image and the art-patience-concentration relationship which came from past to present. From this perspective, we might find references to the kat’ı art (3) in his works. In other words, we can observe the reinterpretation of a traditional technique close to the comic book art. We may also call it the exposure of kat’ı to some sort of Warholization process.

The consequent images we encounter transform into identities, which are rendered cool, alienated from their environment. In this state, what is anonymous or does not bear awareness is turned into a poster and presented as if famous. By referring to some sort of an ascent into a higher class, substituting what is envied, Vurucuoğlu shifts his characters in this direction. Here the act of turning into a poster is a two-way process. The iconized reproducible cliché image of the anonymous hero is transformed into the posterized single copy image of someone from ordinary life and enters the gallery space. In a sense, it becomes the Madonna. Here, Madonnaization may also be seen as a two-way process. Both the iconological holy image that enters the gallery, the museum in art history: Madonna (Remember the values such as inviolability, supremacy, and unreachability attributed to her form that was the subject of masterpieces, creator, artist.) and Madonna the strong female image of popular culture. (The efforts by the fans to look like her and fan clubs, make-ups, hair cuts... The effort to pretend they are Her.)

On the other hand, there is also a series of spraying activities brought out on the street by Vurucuoğlu. These works are created each as a pattern and without signature: Therefore, they become anonymous. Works produced for this area work in contrast to the gallery exhibitions of the artist. While paper works, a product of the "cut-out" activity enter the gallery (we can also call these single copy patterns), outside the gallery are spray paintings, "shadows" added on those patterns. In Akira Kurosawa's Kagemusha (4), it is said that the shadow is an integral part of the body and that the relationship between the two is very important. It speaks of the necessity to follow to the end the owner of a shadow. In Halil Vurucuoğlu's productions, the duality created by the relationship between these two parts (object: pattern, shadow-sign: paint, spraying) and indoors (gallery venue) and outdoors (street) seems to be a balancing element. When viewed in this way, the concept of "shadow" gains considerable importance in Halil Vurucuoğlu's works. The mise en scenes of the artist, which harbor the effects of film noirs (5), utility poles, dark alleys; portraits which are reminiscent of characters that pop out of comic books may be given as examples.

Vurucuoğlu's works refer to the patternistic language produced with the printing and casting techniques of comic book art, rather than the canvas painting tradition produced with brush. Meticulously carved, treated paper casts are transfixed on the street this time with a closed-down act to leave a mark. The emphasis by the artist on handicraft in the casts changes places with a role of intermediary such as leaving a paint mark so anonymous that anybody could have sprayed it and to circulate these marks in the city. We can compare the change of roles here to the position of the super heroes with dual personalities, which the 1980s generation witnessed frequently. Let us remember the face of the Bruce Wayne character attending elegant parties with all his wealth and elitism as opposed to his role in the "Batman" sub-identity who serves the public at night on the street, undercover and uncanny. On the one hand is an elegant man in suit located in the center of capital and power relations and a mysterious personality who wanders in darkness as a shadow on the other.

The title selected by the artist for the exhibition is "Bamboo." The emphasis here is made on the botanic characteristic of the plant here; a reference to a material hollow on the inside, yet strong on the outside. Since the bamboo cannot be found among the visual images of the exhibition, the audience may at first see it as an irrelevant image. This is also a rather conscious preference by the artist. This material is preferred particularly for its pleasantness and elegance in decorative use. Here, a reference is made to the transformation of bamboo into a fetish object as a design object and to its being a hollow and cheap material. However, we should also note that bamboo is also seen in the Far Eastern culture as an easy-to-carry, strong weapon. Examples to this would be the weapons prepared by the Samurai and the Vietcong with bamboos and the traditional sports of "Kendo," where this material has a central role. Although we witness today that philosophical activities of the East such as Kendo and Yoga have now turned into hobbies as a popular trend and continued in ad-hoc courses in conformist environments, we should not forget the roots of these activities.

In short, bamboo is a both elegant and dangerous material that may be described with its extreme practicality and transitivity. The structure in Halil Vurucuoğlu's works that binds both indoors and outdoors, in addition to the image that becomes fetish inside the gallery, his stencil applications, which he continues outdoors and the use of this language as if a speedy weapon, converges to the use of bamboo by the Vietcong in their hit-and-runs. The uncanny character and relationship with the venue of both are aimed at moving silently and rapidly.

What is important at this point is how the audience would view the bamboo:
As part of a commodity continued because it is fashionable in a stylized and trendy culture?
Or as in the Far East, with a conscious and unbiased approach that tries to submerge into the soul of that material and focuses on its meaning and utility?


(*) Shadow of the Bat: The last issue of the comic book series that presented the Batman adventures, published in 2000. The series, published by DC Comics featured 96 issues.



Footnotes:

1- Avatar: According to the Indian mythology, the shapes gods took when they descended on earth. Avatars, which took names such as
Balarama, Sri, Varaha were subject of stories. Msn Avatar: The name of the user photograph offered by the MSN program for the user.

2- Cool: Means relatively low temperature in English. Although it is a wrong behavior displayed by the consumption society which emerged as a result of the misinterpretation by the customers of the cold and lifeless (eye-catching and hot) poses of models in the textiles, style magazines and catalogues mostly in the fashion industry, it is accepted as a fashion trend. From a sociological perspective, it is interpreted by many sociologists as the rise of individualism in the society and contraction of the social perspective.

3- Kat’ı: Made by carving a plain paper or hides. Gluing the carved portion on another place is called "male carving" while leaving the carved part empty is called "female carving." It is frequently seen on book covers, kıt'as and manuscripts. Those who engage in this art, which reached its apex during the time of Suleiman the Magnificient, are called the "Katı'an".

4- Kagemusha: is a 1980 film by Akira Kurosawa. The title (which means "Shadow Warrior" in Japanese) is a term used for an impersonator. It is set in the Warring States era of Japanese history and tells the story of a lower-class criminal who is taught to impersonate a dying warlord in order to dissuade opposing lords from attacking the newly vulnerable clan. The warlord whom the kagemusha impersonates is based on daimyo Takeda Shingen (1521–1573) and the climactic 1575 Battle of Nagashino.

5- Film-Noir: A
cinematic term used primarily to describe stylish crime dramas, particularly those that emphasize moral ambiguity and sexual motivation.

Explanations obtained from
www.wikipedia.org
.

Halil Vurucuoğlu, "Bambu", 5.03 - 12.04.2008, Dirimart

Yarasanın Gölgesi (Shadow of the Bat*)
Borga Kantürk, Mart 2008
Halil Vurucuoğlu, 2008, Dirimart
80’lerde doğmuş çocukların, kendilerini enformatik, görsel kaosun içerisinde bulduklarından, görsel algılarında yaşadıkları kalıcı bir şaşkınlıktan söz edilir. Bu nedenle, kesin ve net bir şeye kolayca konsantre olamayan, zihinleri karışık, devamlı hareket eden bir kuşağın temsilcileri addedilirler. Renkli televizyon, dergiler, pop müzik, mtv, soap opera diziler, sonrasında kablolu yayın, bilgisayar oyunları ve internet bu dağınık ilginim kökenleri olarak sayılabilir, listeyi daha da uzatmak mümkün..
84 doğumlu bir sanatçı olan Halil Vurucuoğlu’nun çalışmalarına, kuşağın kimliğini oluşturan özellikleri dikkate alarak bakmayı öneriyorum.
Aklıma, Halil’in üretim biçiminin kökeni olabileceğini düşündüğüm, 80’lerden iki şey geliyor.
Birincisi, 80’lerin eğitiminde, multidisipliner bakış açısına dair bir aktivite olarak karşımıza çıkan “el-işi dersleri”. Söz konusu kuşağın, ilk ve ortaokul yıllarında karşılaştığı bu ders, eğer hakkı verilerek yapıldıysa, sanat ve kişisel becerileri güçlendiren deneysel bir alan sunuyordu. El-işi derslerinin hatırası olarak ilk aklıma gelen dört imge: El-işi kağıtları, makas, boyalar ve yapıştırıcılar. Kalıp oluşturma ve baskı tekniği öğrenmek adına patates baskıyı da unutmamak gerek. Hatta üst sınıflarda küçük bir halı örme, ka’tı sanatından beslenen bir dinamikle, çocuklara kesme-çıkartma eylemlerinin uyarlamalarını yaptırma gibi süreçler de yaşanmaktaydı. Ders bütün bu anonimliği ve sanata yatkın kimi arka sıra haylaz öğrencilerinin, makas ile üzerlerine bulaştırdıkları mürekkeplerle o eylemi pek sevip, okul dışında da yapmaya yöneltmiştir.
İkincisi ise 80’lı yıllarla müdavimi olduğumuz videotekler ve iki film birden kuşağı stratejisi taşıyan sinemalar ile yakından ilişkili.. Bu ortamların bizlere armağan ettiği, düşük bütçeli ve hızla üretilen, klişelere odaklanan bir sinema janrı olan b-film’ler. Çağımızın idol olmuş yönetmenlerinden Quentin Tarantino’nun kötü, bozuk ve kimi yerde mide kaldırmayan “b-film”leri defalarca izleyerek, günümüze özgü popüler bir dilin kurucularından olması bile bu türü ciddiye almamız için yeterli. Buradaki dil, alt kültürden, klişelerden, vasatlıklardan ve maço bir fetişizmden beslenmekte. Tarantino bu janra yönelerek, merkezine aldığı hikaye ve figürleri, retro kültürün; unutulmuş, kenarda kalmış bu türün içerisinden bulup çıkarmıştı. B-Filmlerin anonim klişelerini, önemsiz ve vasat diyaloglarını, yüksek bütçeli Hollywood sektörünün alanına taşıyıp, önemli göstermeyi başaran Tarantino, çağımız için yeni fakat retro bir kültürün bakış açısına işaret etmekte. Bu bakış açısı, sadece sinema ve moda sektöründe değil, günümüz sanat üretimlerinde de “Jenerik” ve “Fetişleştirme” üzerine odaklanan bir vizyonun tetikleyicisi olmaya devam ediyor.
Kısacası Vurucuoğlu, popüler imgeler dünyasının bize empoze ettiği bazı tarz ve trendlerin üzerinden çalışmalar üretiyor. Sosyal çevresini, yalın ve stilize bir şekilde betimlediği işler bunlar.
Halil Vurucuoğlu, işlerinin profilini çizerken sıklıkla “kent yaşantısından” ve bu ortamdaki “karmaşık, gel-git-ler” den söz ediyor. Ancak burada söz konusu edilen kente dair yaşantının bir içerisi ve bir de dışarısı var. Biraz açmayı denersek:
İçerisi (yüz-yüze): Gündelik hayat, farklı sınıflar, farklı gruplar. Adımladığın alanın ta kendisi.
Dışarısı (yüzden-sanal yüze) (ya da mesaj kutusundan mesaj kutusuna): İnternet kültürü, sanal arkadaşlıklar, sahte kişilikler, kendini başkasına benzetmeler, trend fotoğraflar, msn ve facebook avatarları (1). Hepsinin birer cool (2) imgenin yerini aldığı ikinci bölge. Buradaki kişiler keskin, esrik, cool ve televizyonun, sinemanın alanından fırlamış gibi duran karakterler.
Hangisinin gerçek olduğunu 80 öncesi doğmuş ve çocukluğunu sokaklarda geçirmiş, 60’ların çocuklarına sorsaydınız, haliyle birincisini seçeceklerdi. Bugünün kuşağının ise net bir tercihi yok gibi gözüküyor. Bu iki alanı baştan kabul etmek ve aralarında mekik dokumak sanki o’nlar için en keyiflisi gibi. Bütün bu hengame, dönemin sanat dünyasının disiplinlerarası yapısında, kuşağın sanatçılarının üretimlerinde açığa çıkıyor. Bir şeyin keskin savunucusu olmak yerine vur-kaç gerilla taktiğiyle alandan alana zıplamak günümüzün stratejileri içersinde oldukça makulleşmiş durumda.
Halil Vurucuoğlu’nun çalışmalarını şu süreçler dahilinde değerlendirebiliriz.
Sanatçı tarafından: Önce fotoğrafın çekilmesi veya seçilmesi. Dijital yolla bu görselin işlenmesi / değiştirilmesi, sonrasında anonimleşen görsel sonucun, el işçiliğine maruz bırakılması. Yani kes-çıkar (cut-out) yöntemi ile kağıda aktarılması, tekleştirilmesi. Bu süreç galeri içi işlerde bu noktada bırakılırken, galeri dışı işlerde ise özenle şablonun çıkarılması sonrasında, boyanın tekrar anonimleştirilerek herkesin püskürtebileceği şekilde, sokağa, yüzeye bırakılması söz konusu.
Eğer photoshop programının yabancısı değilseniz, bu fotoğraf düzenleme programının içerdiği kimi hazır efektler ile kullanıcılarına, görüntüyü dilimleme, parçalara ayırma eylemi üzerinden dijital ve anonim bir görüntü yaratma imkanı verdiğini bilirsiniz. Bu türde fotoğraf işleme programları, insanın yaptığı görsel yalınlaştırma işlemini, dijital bir standarda oturtup her kullanıcının, kolayca uygulayabileceği ve hemen hemen aynı etkide bir sonuç alabileceği şekilde hizmete sunuyor. Program sayesinde fotoğrafik imgeyi oluşturan renk blokları, farklı katmanlar (layer-lar) olarak birbirinden netçe ayrıştırılabiliyor. Bir çeşit geleneksel baskı tekniklerindeki üst-üste renk alanları hazırlamaya benziyor. Katmanlar arası keskin, net geçişler ve yalın bir sonuç.
Halil Vurucuoğlu burada ne yapıyor? Photoshoptan gelen anonim dijital veriyi önce elle yeniden üretiyor. Halil’in uyguladığı kağıdı oyma süreci, dijital programın yapay bir imge olarak ürettiği kes-at eylemini fiziksel bir sürece ve geçmişten bugüne gelen sanat-sabır-konsantrasyon ilişkisine işaret ediyor. Bu bakımdan işlerinde ka’tı (3) sanatına atıflar çıkarabiliriz. Diğer bir deyişle geleneksel bir tekniğin çizgi-roman sanatına yakın bir şekilde yeniden yorumlanmasını gözlemleyebiliriz. Buna bir çeşit ka’tı’nın Warhol’laştırma sürecine maruz bırakılması da diyebiliriz.
Halil Vurucuoğlu, 2008
Sonuç olarak karşımıza çıkan imgeler, bulundukları ortamdan yabancılaştırılmış, cool’laştırılmış kimliklere dönüşüyorlar. Bu haliyle anonim olan veya farkındalık arz etmeyen şey, posterleştirilerek, meşhurmuş gibi gösteriliyor. Vurucuoğlu bir çeşit sınıf atlamaya, özenilenin yerine geçmeye atıf yaparak, karakterlerini bu yöne doğru kaydırıyor. Buradaki posterleştirme süreci iki taraflı işliyor. Anonim kahramanın, ikonalaştırılmış çoğaltılabilir klişe imgesi, sıradan yaşamdan birisinin, posterleşmiş tek nüsha imgesine dönüşerek galeri alanına giriyor. Bir bakıma Madonna’laşıyor. Buradaki Madonna’laştırma sürecine iki taraflı da bakılabilir. Hem sanat tarihinde galeriye, müzeye giren ikonolojik kutsal imge: Madonna (O’nun başyapıtlara konu olan suretine, üreteni, sanatçısına atfedilen dokunulmazlık, yücelik ve ulaşılmazlık gibi değerleri aklınıza getirin.) hem de popüler kültürün güçlü kadın imgesi Madonna. (Hayranları tarafından O’na benzeme ve fan klupler, makyajlar, saç kesimleri, O’ymuş gibi yapma çabası.)
Diğer taraftan da Vurucuoğlu’nun sokağa taşınmış bir dizi spreyleme eylemleri söz konusu. Bu çalışmalar birer şablon olarak ve imzasız üretilmekteler: Bu sebepten ötürü de anonimleşiyorlar. Bu alan için üretilmiş çalışmalar, sanatçının galeri içi sergilemelerinden tezat bir şekilde işliyor. Galeri içerisine “kes-çıkar” eyleminin eseri, kağıt işler girerken (bunlara tek nüsha kalıplar da diyebiliriz), galeri dışarısında ise o kalıpların üzerine bindirilmiş sprey boyamalar, “gölgeler” yer alıyor. Akira Kurosawa’nın Kagemusha (4) filminde, gölgenin, bedenin ayrılmaz bir parçası olmasından, bu iki parça arasındaki ilişkinin çok önemli oluşundan söz edilir. Bir gölgenin sahibini sonuna dek takip etme zorunluluğundan bahsedilir. Halil Vurucuoğlu’nun üretimlerinde, bu iki parçanın (nesne: kalıp, gölge-iz: boya, spreyleme) içerisi (galeri mekanı) ve dışarısı (sokak) ile olan ilişkisinin yarattığı ikilik dengeleyici gözüküyor. Böyle bakıldığında “gölge” kavramı, Halil Vurucuoğlu’nun işlerinde oldukça önem kazanıyor. Sanatçının, kara filmlerin (5) etkilerini barından mizansenler, elektrik direkleri, karanlık sokaklar, çizgi romanlardan çıkma karakterleri çağrıştıran portreleri örnek olarak verilebilir.
Vurucuoğlu’nun çalışmaları, fırça ile üretilen tuval resmi geleneğinden çok, çizgi roman sanatının baskı ve kalıp teknikleriyle üretilmiş şablonsu diline atıf yapıyor. Özenle oyulmuş, işlenmiş kağıt kalıplar, bu sefer de gizil bir iz bırakma eylemiyle sokağa mıhlanıyor. Kalıplardaki sanatçının el emeği vurgusu, bir aracı olarak herkes tarafından püskürtülebilecek anonimlikte bir boya izi bırakmak ve bu izleri kentte dolaştırmak gibi bir rol ile yer değiştiriyor. Buradaki rol değişimini, 80 kuşağının çokça tanığı olduğu çift kişilikli süper kahramanların pozisyonuna benzetebiliriz. Bruce Wayne karakterinin, zengin, elit haliyle şık partilerde dolaşan yüzünü ve beraberinde geceleri sokaklarda, gizil ve tekinsiz, kamuya hizmet veren “Batman” alt-kimliğindeki rolünü hatırlayalım. Bir tarafta sermaye ve güç ilişkilerinin merkezinde takım elbiseli şık bir adam, diğer tarafta karanlıkta gölge olarak dolanan esrarengiz bir kişilik..
Sanatçının sergi başlığı olarak seçtiği isim ise “Bambu”. Buradaki vurgu bitkinin botanik özelliğine dair; dışı sağlam, içi boş olan bir malzemeye gönderme yapılıyor. Bambu’nun serginin görsel imgelerinden biri olarak göze çarpmaması başta izleyiciye ilgisiz bir imge olarak görünebilir. Bu biraz da sanatçının bilinçli bir tercihi. Söz konusu malzeme özellikle, dekoratif kullanım için hoşluğu ve şıklığı bakımından tercih edilmekte. Burada bambunun tasarım objesi yönü ile fetişleşmiş bir nesneye dönmesine, içi boş hafif ve ucuz bir malzeme oluşuna bir atıf yapılmış. Ancak bambunun Uzakdoğu kültüründe aynı zamanda kolay taşınabilir, güçlü bir silah olarak görüldüğünü de belirtmeliyiz. Samuraylar’ın ve Viet-kong’luların bambularla hazırladıkları silahlar ve bu malzemenin merkezinde yer aldığı “kendo” isimli geleneksel spor örneklenebilir. Günümüzde her ne kadar, kendo ve yoga gibi doğunun felsefi aktivitelerinin popüler bir trend olarak hobilere dönüşerek konformist ortamlarda geçici kurslar halinde sürdürülmesiyle karşılaşsak da, bu etkinliklerin kökenlerini unutmamalıyız.
Kısacası bambu hem şık, hem tehlikeli olan son derece kullanışlı ve geçişliliğiyle tanımlanabilecek bir malzeme. Halil Vurucuoğlu’nun işlerindeki hem dışarıyı hem içeriyi bağlayan yapı, galeri içerisinde fetişleşen imgenin yanı sıra, dışarıda sürdürdüğü stencil uygulamaları ve bu dilin hızlı bir silahmışçasına kullanımı, Vietkonglular’ın gizli vur-kaç’larındaki bambuyu kullanışlarına yakınlaşıyor. Her ikisinin de tekinsizliği ve mekanla olan ilişkisi, kısa süreli, sessiz ve çabuk hareket etmeye yönelik.
Bu noktada önemli olan, izleyicinin Bambu’ya ne şekilde bakacağı.
Stilize ve trend bir kültürün, moda olduğu için devam edilen bir metanın parçası olarak mı?
Yoksa tıpkı uzak doğuda olduğu gibi o malzemenin ruhuna inmeye çalışarak, anlamına ve yararına odaklanan bir bilinç ve önyargısızlıkla mı?
(*) Shadow of the Bat: Batman maceralarının yer aldığı çizgi roman serilerinin 2000 tarihli son sayısı. DC Comics tarafından yayımlanan seri, 96 sayıdan oluşmaktaydı.
Dipnotlar:
1- Avatar: Hint mitolojisine göre tanrıların yeryüzüne indiklerinde büründükleri şekillerdir. Balarama, Sri, Varaha gibi isimler alan avatarlar, hikayelere konu olmuştur. Msn Avatarı: Msn programının konuşmacıya açtığı kullanıcı fotosuna verilen ad.
2- Cool: İngilizce soğuk anlamına gelen terim. Türkçe’de "Kul" olarak okunur. Daha çok moda sektöründe tekstil, tarz dergileri ve kataloglarındaki mankenlerin soğuk ve cansız (havalı ve sükseli ) duruşlarının müşteri tarafından yanlış anlaşılması sonucu, tüketim toplumunun gösterdiği yanlış bir davranış olsa da, moda trendi olarak kabul görmektedir. Bir çok sosyolog tarafından sosyolojik açıdan toplumdaki bireyselliğin yükselmesi, toplumsal bakış açısının daralması olarak yorumlanır.
3- Ka’tı: Düz bir kağıt veya deri oyularak yapılır. Oyulan kısmın başka bir yere yapıştırılması 'erkek oyma', oyulan kısmın boş bırakılması 'dişi oyma'dır. Cilt kapaklarında, kıt'alarda ve el yazması eserlerde sıkça görülür. En parlak dönemini Kanuni Sultan Süleyman devrinde yaşayan bu sanatla uğraşan kişilere 'Katı'an' adı verilir.
4- Kagemusha: (Kagemuşa , Kagemuşa / Gölge Savaşçı), Akira Kurosawa’nın 1980 yılına ait bir filmidir. Başlık, taklit eden kimse için kullanılan bir terimdir. Japon tarihinin savaş yılları döneminde geçmektedir ve düşman kumandanları, savunmasız klana saldırmaktan vazgeçirmek için ölü bir kumandanın kılığına girmesi öğretilen düşük-sınıftan bir suçlunun hikayesini anlatır. 1575 Nagaşino Savaşı'nın doruğa ulaştığı yıllar ve Kagemuşa'nın kılığına girdiği kumandan, Daimyo Takeda Şingen (1521-1573) temel alınarak çekilmiştir.
5- Film-Noir: Kara film (Fra., film noir), öncelikle, kahramanlarını çürümüş ve itici algılanabilecek bir dünyanın içine yerleştiren suç filmlerini tanımlamak için kullanılan bir sinema terimidir.
Açıklamalar http://www.wikipedia.org/ adresinden temin edilmiştir.

User's Manual: Halil Altındere ile söyleşi, 2008



Borga Kantürk: USER’S MANUAL Contemporary Art in Turkey 1986-2006 başlıklı kitap, 2007 yılında 10. Uluslararası İstanbul Bienali’nin açılışıyla eş zamanlı olarak çıktı. Ancak bildiğim kadarıyla bu kitap aslında oldukça uzun süreli bir projenin ürünü. Senin küratörlüğünü yaptığın geniş katılımlı sergiler, kendi vizyonun dâhilinde, özellikle genç güncel sanatçıları bir araya getirmeyi hedefledi ve/veya hedefliyor. Bu sergilere eşlik eden sergi kitapları da esasen bir tür bellek oluşturma, sergilerin ve eğilimlerin dökümünü çıkarma yöntemine başvuruyor. 2003 yılında Seni Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm, 2006’da Free Kick ve 2007’de gerçekleştirdiğin Gerçekçi Ol İmkânsızı Talep Et sergilerinde olduğu gibi, USER’S MANUAL Contemporary Art in Turkey 1986-2006 kitabında da, farklı kuşaktan bir dizi sanatçı, ek olarak yine farklı dil ve eğilimlere sahip bir dizi sanat yazarı ve küratörle bir araya getiriliyor. Öncelikli olarak şunu sormak istiyorum. Bu türde bir yayını çıkarma isteği ne zaman başladı?


Halil Altındere: Profesyonel anlamda güncel sanat içerisinde yer alan bir sanatçı olmakla birlikte, son on yıldır sanat yayıncılığı ve küratörlük gibi, birbirlerini besleyen/etkileyen bu iki alanda bir dizi çalışma yürüttüm. Küratörlük söz konusu olduğunda, ilk söyleyebileceğim şey şu olacak; ben 2000 sonrasında üretmeye başlayan veyahut bu tarihten sonra su yüzüne çıkan bir sanatçı kuşağıyla çalıştım. Bu sanatçılar 30-35 kişilik kalabalık gruplar halinde, adı geçen sergilerde bir araya geldi/getirildi. Ve yine son yıldır, Türkiye’de özellikle 90 sonrası güncel sanat üretimin uluslararası dolaşımına tanıklık ettik. Dolaşımın lokalden, uluslararası alana çıkışı, müteakiben 90 sonrasını tarihleştirecek ciddi bir projeyi de beraberinde getirdi. Daha açık söylemek gerekirse, bu bir gereksinimdi ve o tarihe kadar maalesef böyle tarihsel bir dökümden söz etmek mümkün değildi. Kapsamlı ve mümkünse bütüncül bir çalışma yapmak istiyorduk. Sıkıntı buydu en azından. Bu tarihlerde, dünyanın farklı yerlerinden, özellikle İstanbul menşeli Türkiyeli güncel sanatçılara aşırı bir ilgi başladı. Hatta o yıllarda bir “İstanbul Mucizesi”nden bile söz edildi. Ancak dediğim gibi, mucizeyi tarihselleştirecek adım şu veya bu sebepten ötürü henüz atılmış değildi. Var olanlar veyahut var olmaya çabalayanlar elbette ki yok değildi, ancak bu girişimlerin büyük bir bölümü, sanal ortamla sınırlıydı; yani e-dergiler, ardından bloglar ve bireysel çabalarla yürütülen, kimi yarım kalmış, kimi henüz proje halindeyken göçmüş pratikler vs. Art-ist Güncel Sanat Dergisi, çatlağı dolduran ilk ciddi atılım oldu kanımca. Ona hayat veren ekip üyelerinden hiç biri sanat tarihçisi olmamakla birlikte, bir şekilde pratik içerisinde uzmanlaşarak, güncel sanatı derlemek-toparlamak ve dahi tasnif etmek için uğraşıp durdu. Dolayısıyla, USER’S MANUAL üzerinde düşünürken, hem Türkiye’deki okur-izleyici kitlesi hem de yurtdışından Türkiye’yi takip eden ilgililer için bir başvuru kaynağı olacak, kelimenin en geniş anlamıyla bir “kaynak-kitap” istiyorduk. Bunu, bir “ödev” bilinciyle hazırladığımızı söylemek isterim. Kuşkusuz, Art-ist Güncel Sanat Dergisi’nin yayın perspektifi ile karşılaştırıldığında USER’S MANUAL, biraz daha durgun hatta “uysal” görünecektir. Yine de, kitabın genç kuşak güncel sanatçılara, projelerine ayırdığı sayfalar yabana atılmamalı. Tarih, işte tam da o sayfalarda nefes alıyor. Bu tarz bir pratiği Türkiye’nin belli başlı yayınevleri, enstitüler, kurumlar üstlenmeyince, biz üstlendik. Mali zorluklara ise hiç girmek istemiyorum...

Borga Kantürk: Peki hazırlık süreci? Nasıl gelişti?

Halil Altındere: Aslında kitabın 3-4 yıla yayılmış bir hazırlık aşaması var. Planlı-programlı ve hep olduğu gibi dakiktik. İlk aşama, bir yuvarlak masa şeklinde olacaktı. Oldu da nitekim. Türkiye güncel sanatının başlıca tanıkları, dönemin yazarları ve küratörlerin yer aldığı bir ekip, Platform Güncel Sanat Merkezi’nde bir araya gelerek, Erden Kosova’nın moderatörlüğünde hem projeyi konuştular hem de bu vesileyle ilgili oldukları tarihleri. Konuşmalar kayda alınacak, yazıya dökülecek, ikinci, belki üçüncü okumalardan sonra, ana metin çıkacaktı. Bu süreç maalesef, ilgili kişilerle bire bir görüşmelere rağmen, işlemedi. Biz de editörler olarak formatı değiştirdik. Bu durum, iki yıllık bir gecikmeye sebebiyet verdi. 90’lara yoğunlaşalım derken, kendimizi 80’leri tartışırken bulduk. Esasen bu tartışmalar, kitabın tarihsel-sınırlarıyla ilgiliydi. Henüz adını dahi koymadığımız kitap, hangi tarihlere bakacak, nereden başlayacak, mesele buydu. Öncü Türk Sanatı, 70’ler, Yeni Eğilimler, Türkiye’deki ilk kavramsal oluşumlar, 70’lerden Altan Gürman’a değin uzanan çizgi; tüm bunlar ayrı birer yayın konusu olarak karşımızda duruyorlardı. Elbette, kitapta bu önemli süreçlere de yer verilecekti. Biz, 80 sonlarından başlayıp, 90’lı yılları temel alarak, 2000’lere bakan bir kitap hazırladık. Kitap, şu son yirmi yıllık pratiği esas aldı: 1986-2006 tarihselleştirmesi böylece ortaya çıktı. Bize göre çıkış veyahut hareket noktası, kitabın ithaf edildiği sanatçılardan biri olan (diğeri Altan Gürman’dır) Sarkis’in Maçka Sanat Galerisi’nde gerçekleştirdiği “Çaylak Sokak” sergisiydi. Şifre, Çaylak Sokak’tı...

Borga Kantürk: Art-ist’i uzun yıllardır tanıyoruz. Genel bir yayın politikası var. Daha eklektik giden, editörü sayıdan sayıya değişen, sanatın sosyolojisini, politik yönünü, direnme odaklarını konu eden/tartışan bir dergi. USER’S MANUAL’de bu kalıp, -belki ilk bölümde- farklı kuşak yazarlardan alınan bir Türkiye güncel sanatı değerlendirmesinde göze çarpıyor. İkinci bölüm ise tam olarak bir Art Now kitabı gibi, daha çok belirli bir dizgede seçilmiş 80’e yakın sanatçıya yer veriyor. Her sanatçı için 4 sayfa ayrılmış, işlerin imajları ile birlikte künyeleri var, yani CV ve sanatçı üzerine bir okuma yok. Bu iki bölüm arasındaki fark bariz bir şekilde görülüyor. Sen ne dersin? Bir de hedef kitlesi özellikle yabancı koleksiyonerler, eleştirmenler içinmiş gibi. İkinci bölüm söz konusu olduğunda bu yön ağır basıyor. “Yeni Başlayanlar İçin Türkiye Güncel Sanatı” gibi bir etki var kitapta. Ancak ilk bölüm daha dağınık, çok sesli, birbirinden farklı metinlerle Art-ist’in geleneksel yayın politikasına yakınlaşıyor. Arada ki geçişi nasıl değerlendiriyorsun?

Halil Altındere: Aslında tam olarak yaptığımız bir tür tarih-bellek kazısı. Açıkçası bu bizim doğrudan işimiz değil. Daha önce söylediğim gibi enstitülerin, yayınevlerin işi. O çevrelerde bu yönde bir girişim yıllar yılı başlamayınca, projeyi küçük-ölçekli ve kâr amacı gütmeyen bir yayınevi olarak biz üstlendik. Art-ist Güncel Sanat Dergisi’nin yayına başladığı dönemde bizler zaten uluslararası sanat ortamı ile ilgiliydik. Dinamik bir network vardı ve bu iyi değerlendirildi. Sadece Türkiye sanat ortamı için bir yayın çıkarma amacımız hiç olmadı. Art-ist, evet, Türkiye’de çıkıyordu, Türkiye’den kimi yazarlar, sanatçılar da yer alıyordu. Ancak, konuk editörlere, genç yazarlara ve dışarıdan röportajlara da büyük oranda yer veriyorduk. Bugün dönüp geriye baktığımızda, aslında sadece belirli bir kitle tarafından tüketildiğimizi fark ettik. Genel olarak baktığımızda, Türkiye’deki sanat tartışmalarından uzak olduğumuz açık, okur-kitlesi de bu anlamda farklı bir noktadan bakıyor. Dikkat ettiysen, derginin son üç sayısı salt Türkçe basıldı. Neden? Bu durup dururken olmadı. Art-ist ulus-aşırılığı aşırılaştırmış bir tempoda götürüyordu, bunu gördük. Bakışın yönü, içeriden ve içeriye doğru kayarken, Türkiye’de hâlâ ve ne yazık ki sürmekte olan küratörlük meselesi, sanatın genel geçer sorunları, tumturaklı tartışma mevzuları ve diğer mevziler ve mevzilenmelere el attık. Çünkü bir yerden sonra insanları ulaşılmaz noktalara yerleştiriyorsunuz, elit tutumu bükeyim derken, elitist olup çıkıyorsunuz. Okurun dergiyle bağı kopmuştu, ne bir eleştiri mektubu ne de bilgilenme isteği alıyorduk. Ne olumlu ne de olumsuz yönde kritik veyahut öneri gelmiyordu. Bunun dışında, rekabet yaratacak bir yayıncı kuruluş da yoktu. Bu bakımdan, pek çok şeyi üstlenmek ve kendi kaderimizi çizmek durumunda kaldık. Bunun elbette ki faydaları da oldu. Bu yıl, Art-ist Güncel Sanat Dergisi ve yine Art-ist bünyesinde yer alan Kültür Dergisi Siyahî, Documenta’ya konuk edildi. Yine, bu süreçlerle bağlantılı olarak, Art-ist yazarları “yazar” burslarıyla yurtdışından önemli davetler aldı; Vahit Tuna’nın sempozyumu, Süreyyya Evren ve Sezgin Boynik’in HIAP bursları, Hüseyin Bahri Alptekin’in dergi bağlantılı Endonezya gezisi vs. Fakat burada da bir başka problem boy gösteriyordu: Kapalılık, kapalı-söylem ve bunun ileride yaratacağı handikaplar; diyalogun önünü kesebilecek ciddi bir risk doğmuştu. Bu sebeplerden ötürü (riski kırmak, perspektifi genişletmek, bakışı o sabit açıdan kurtarmak maksadıyla), son sayılarda genç yazarlara inatla yer verdik. USER’S MANUAL, evet, deneysellik üzerinden geliştirilmedi, nedenlerine gelince; pek çok ülkede çıkan Art Now, New British, New German Contemporary Art tarzı kitapların belli bir formatı var. Senin işaretlediğin, Erden Kosova’nın da söz ettiği yapı, bir kitap formatında ve büsbütün ayrı yapılmış olsaydı veyahut kitabın bütününe yayılan bir biçimde genişletilseydi, kısacası Art-ist’teki strateji burada işlemiş olsaydı, yine elitist ve hatta konformist olmakla suçlanacaktık. Harmanladık desem, daha doğru olacak. On beş milyona sahip bir kentte Bienal’in ve mega-sergilerin izleyici sayısı hâlâ istenilen düzeyin çok altında, 10. yılında Art-ist bile 1000 adet basıp, 700’ü ancak satabiliyor. Bu ciddi bir sorun. USERS’S MANUAL’in farklı alanlara, farklı ilgi ve görgü kanallarına ulaşması gerekiyor. Biz genç-yaşlı kuşaklardan insanlarla çalıştık. Davetli metinler aldık. Geçiş böyle sağlandı diyebilirim.

Borga Kantürk: Kitabın çıkış tarihine bakınca, aynı dönemlerde Uluslararası İstanbul Bienali’ne eş zamanlı olarak gerçekleştirdikleri/hazırladıkları institutional sergi, sergi kitapları, büyük parti ve açılışlarla, bir Santral İstanbul ya da İstanbul Modern Müzesi, Türkiye güncel sanatına bakan yayınlara yer veriyor. Modern ve Ötesi sergisi, ondan önce İstanbul Bianelleri’nin tarihine uzanan bir diğer sergi; bunlar hep bir koleksiyon göstermek, bununla birlikte uluslararası pazara ve yerel izleyiciye bir beginner kitap bırakmak için kurgulanmış gibi... Peki ya USER’S MANUAL? Bu çakışma rastlantısal mı?

Halil Altındere: USER’S MANUAL diğerleriyle karşılaştırılmaz. Bir kere bu içeriksel olarak mümkün değil. Kitapta dört farklı kuşaktan sanatçı var. Bu ölçekte bir bakışı, sözünü ettiğin yayınlarda bulamazsın. Pek tabii, USER’S MANUAL son derece geniş katılımlı bir sergi olarak da okunabilir, ancak bir sergi kitabı değil. İçerik seçimi ve yapısındaki fark, editörün aynı zamanda bir sanat üreticisi olmasından küratoryal bir kimliğe bürünmesinden kaynaklanıyor.

Borga Kantürk: Süreyyya Evren’le USER’S MANUAL’in editörlüğünü üstlendin. Şimdi şunu sormak istiyorum; Süreyyya’nın varlığı metinsel, senin ise görsel olan’da mı öne çıkıyor? Böyle bir ayrıma mı gidildi?

Halil Altındere: Kitap aslında 3 bölümden oluşuyor. 3. Bölüm kısa olduğu için pek ön plana çıkmadı. Süreyyya Evren ilk bölümdeki 15 yazardan gelen ve içerikleri, ilgi odakları, sorunsallaştırmaları birbirinden farklı metinleri doğru işleyecek bir dizge içerisine oturmak için yoğun çaba harcadı. 2. Bölüm’de ise dört kuşaktan 77 sanatçı var. Eleştiriler genelde 2. Bölüm’deki sanatçı seçimlerine ve bunların kendilerince doğru ve yanlış oluşuna odaklanıyor.

Borga Kantürk: İlk başlarda “Yuvarlak Masa” fikrinden yola çıkmıştın, sonrasında kitap, bu farklı kuşaktan yazarların kaleme aldığı metinler bütününe dönüştü, belki zorunluluktan bir dönüş. Kitaba baktığımızda kimi yazılar mesela eski tarihlerde yazılmış, kitapla birlikte tekrar gündeme getiriliyor, kimileri ise bu kitap için özel olarak yazılmış, yeni, hatta oldukça genç yazarlar tarafından oluşturulmuş metinler de var.

Halil Altındere: Evet, aslında bir-iki yazı hariç, çoğu özel olarak bu kitap için yazıldı. Metinlerin büyük bir bölümü de genç sanatçı-yazarlardan geldi.

Borga Kantürk: Genellikle 70-80 doğumlu bir kuşağın metinleri göze çarpıyor...

Halil Altındere: Nilgün Özayten’in metni var; 60’lar ve 70’ler Türkiye sanatına bakan. Türkiye’de bu alanda yapılmış önemli tezlerden biri olduğu için, Özayten’in “Türkiye’de Obje Sanatı, Kavramsal Sanat, Post Kavramsal Sanat Eğilimleri” başlıklı çalışmasından uzunca bir bölüm aldık. Beral Madra bu kitapta sözü edilen 1986-2006 arası dönemin önemli tanıklarından biriydi ve kitapta yer alması da bir kadar gerekliydi. Madra, oldukça kapsamlı bir metin yazdı. Vasıf Kortun, Türkiye’de güncel sanat üretiminde dört kuşağın bir araya getirildiği ilk sergi olan (René Block ve Fulya Erdemci’nin gerçekleştirdikleri) İskorpit sergisinin katalog metnini kaleme almıştı. Kendisinden bu okumayı rica ettik. İskorpit öncesinde farklı kuşakların biraradalığı söz konusu edilmemişti. Kortun’un metni, kitabın temelindeki kuşaklararası dizge için de iyi bir modeldi. Erden Kosova, evet, kısa bir metin verdi, ancak; bizim kuşağın, görüş ve değerlendirmelerine en yakın durduğumuz yazarlarından biriydi Erden, daha da önemlisi, tanıklarından biriydi bu sürecin. Yine, genç yazarlarımızdan Şener Özmen 90’ların güncel sanat pratikleriyle bağlantılı olarak, kendisinden talep ettiğimiz “bölgesel” dökümleri enerjik diliyle metinleştirdi. Özmen’in metni her ne kadar Diyarbakır üzerinden konuşsa da, asıl vurgu 90’lı yıllaradır. Bu isimler dışında, güncel sanatı farklı perspektiflerden değerlendiren başka isimler de oldu: Ali Akay, Evrim Altuğ, Fulya Erdemci, Marcus Graf, Mahmut Koyuncu, Ferhat özgür, Ayşegül Sönmez, Başak Şenova, Pelin Tan... Kuşkusuz, USER’S MANUAL bir sanat tarihi kitabı değil. Sanatın, belirli ve önemli bir bölümüne ışık tutmayı amaçlıyor. Kuşkusuz, hem metinsel planda hem de görsel planda kitabın bir dizi eksiği var kitabın. Sanatçı ve metin seçimleri biraz editörlerin inisiyatifinde gelişiyor. Biz çok sesli bir yapıyı tercih ettik. Normalde yan yana gelmeyecek yazar ve sanatçıları tek bir kaynakta bir araya getirmeye çalıştık. Bu açıdan da belirli bir müze, sanat kurumunun gerçekleştirdiği, kendi belleğine, içeriğine yönelik bir yayın değil, daha demokratik bir yayın önerisi yaptık.

Borga Kantürk: Art Now gibi kitapları düşündüğünde, Vol 1 ve belki daha sonra Vol 2 gibi, farklı edisyonlar, genişletilmiş versiyonlar çıkmakta. Sanatçılar değişiyor, bellek ileriye doğru genişletilirken, geçmişten bazı sanatçılar çıkarılabiliyor. Ancak bunun yanında kitapta, belirli küratörler, yazarların bu sanatçılar hakkında yazdıkları -kısa da olsa- tanıtıcı, bilgilendirici öneri, bazen de sanatçıların kendi metinlerine yer veriliyor. USER’S MANUAL için benim takıldığım nokta “2. Bölüm” olarak söz ettiğin kısımda sanatçı okumalarının olmayışı. Seninle daha önceleri konuştuğumuz şey, takip ettiğim kadarıyla da “2-3 yıl önce kitaptaki bu bölümlerde sanatçılar hakkında -kısa da olsa- metinler yer alacağı yönündeydi. Sonrasında ise kitap sadece sanatçı görselleri ve iş künyeleriyle, metinler olmadan çıktı. Bu metinler o sanatçılara yakın seyreden küratör ve eleştirmenlerin okumalarından oluşacaktı, kimileri için de sanatçılardan metinler istenecekti” diye biliyorum.


Halil Altındere: Art Now olsun, Cream olsun birer model aslında. Bu bildik modelde sanatçıya 4 sayfa ayrılmışsa, bir sayfada sanatçıyı tarifleyen bir metin vardır. Açıkçası biz bu klişeyi birebir uygulayalım istemedik. Kitabın ilk formatında elbette ki böyle bir model söz konusu edilmişti. Bu bölümlerde sanatçıları yazacak sekiz yazar vardı. 80’e yakın sanatçı bulunuyordu. Bu sayı yazarlara bölüştürülmeye çalışıldığında, ortaya ilginç bir tablo çıktı; çoğu yazar –haliyle– kendine yakın bulunduğu ve iyi tanıdığı sanatçılara yöneldi. Hatta bazen aynı sanatçıları yazmak istedikleri bile oldu. Durum böyle olunca birkaç sanatçı dışında, katılımcı küratör ve yazarlardan verimli bir yazı alamayacağımızı gördük. Daha da ilginci, kimi sanatçılar açıkta bile kalmıştı! Bu adil bir durum değildi. Demokratik olması için gayret ettiğimiz bir kitap için, bu tuhaf bir sonuçtu. Gayet açıktı ki kimi metinler övgü yazılarına, kimileri ise siparişle yazılmış mesafeli metinlere dönüşecekti. Biz de tabii bu yoldan vazgeçmek zorunda kaldık. Benim bir editör olarak düşüncem veyahut “kaygım” diyeyim, sanatçıyı bir tek okumaya hapsetmemenin yanlış olacağı yönündeydi. Kitabın içeriğini de doğrudan etkileyen şey, Türkiye güncel sanat ortamına baktığınızda da, senin de fark edeceğin üzere sanatçı çok, ancak bu alanın eleştirmeni, yazarı az, bizi tercih yapmaya iten nedenler bunlardı işte.

Borga Kantürk: Bunun USER’S MANUAL de neden olmadığını sorgulamıyorum aslında. Türkiye güncel sanat ortamına baktığımda, sanatçı okumalarının ciddi anlamda azlığı ilk dikkat çeken şeylerden biri. Genelde yazıların, coğrafik, kültürel, sosyolojik farklılıklar ve siyasi duruşlar üzerinden genele bakan, ortamı tarif etmeye çalışan yazılar olmasıyla da ilgili bu… Bu genel bakış üzerinden sanatçıya odaklanan, yaptıklarının içine giren çalışmalar oldukça sınırlı. Belki bu türde bir çalışmaya sanatçıyla birebir yapılmış röportajlarla sağlanabilir ve bu vesileyle o sanatçının vizyonu açığa çıkabilir; nereye ve nereden baktığı anlaşılabilir. Yerleştirildiği, konumlandırıldığı yer ile ne kadar örtüşüyor, bunu biraz daha açığa çıkarmakta fayda olduğunu düşünüyorum. Bölgesel okuma, tarihsel okuma yapılıyor, ama belirli bazı sanatçılar dışında okuma yapılmamış. Kastettiğim şey buydu.

Halil Altındere: Evet, dediğin gibi belli sanatçılar üzerine yapılmış okumalar var. Şimdi şöyle de bir şey var açıkçası. Sanatçılar da kendileri üzerine metin üretme, yazı yazma eğilimi göstermiyorlar. Hal böyleyken, bunu zorlamanın anlamı yok. Olsa bile, ne tür metinler çıkacağını kestirmek çok zor olmasa gerek. Sözgelimi bu yöntemi “Gerçekçi Ol, İmkânsızı Talep Et” sergisinin katalogu için, katalogun eş-editörü Şener Özmen’le iyiden iyiye düşündük. Sonuç olarak sanatçıların kendi üretimleri veyahut sanatsal anlayışları üzerine kaleme aldıkları bir dizi “girift” yazı geldi. Kimileri şiirsel, kimileri içsel dökümler, kimileri akademik, son derece kişisel ve içine nüfuz edilemeyecek denli kapalı-metinler. Dolayısıyla bu aşamada sanatçı metinlerini kullanmamayı yeğledik.

Borga Kantürk: Bu açıkçası salt USER’S MANUAL de değil, genelde açığa çıkan bir sorun. Sen de konuşmamızın başında belirtmiştin aslında. Art-ist’in yayıncılık ilkesine uyan şey, biraz daha genç kuşaktan daha genele değil de, birkaç sanatçıya hatta tek bir sanatçıya odaklanan, spesifik kitaplar, bu tür okumaları güçlendirebilir sanırım. Sözgelimi René Block’un yaptığı kitap-sergi dizisi var. Sizin kuşağa ilişkin sanatçı sergileri yapıyor, bunlara da eşlik eden oldukça iyi hazırlanmış sanatçı monografileri var.

Halil Altındere: Evet, o proje sanatçı-merkezli. Yazarları da salt o sanatçı üzerinden metinler oluşturuyorlar. Yani orada süreç böyle işliyor. Ama dediğim gibi USER’S MANUAL’deki metinleri seçerken, bunu gözettik, sanatçıları okuması olmamasını özellikle istedik. Bazı isimler, yine bazı metinlerde referans olarak geçiyor, ancak sanatçıya özel metin yok. Buradaki asıl mesele, dönemle ilgili tanıklık ve o dönemin aktörlerinden bir seçki sunmak. Aslında birçok insanın kitapta fark etmediği bir bölüm var: “Top 20” listesi. Bu elbette editörün seçimi, kısa olmasına rağmen, kitap içinde önemli bir öneri, tartışma konusu olarak yer almakta. Bu bölümde bahse konu olan dönemlerde gerçekleştirilmiş 20 sergi sıralanıyor. Bir liste olmanın ötesinde, geçmişe bakışı ideolojik olarak da saptayan bir dizin aslında.

Borga Kantürk: Peki bu yayına referans olacak bir kitap ismi verebilir misin?
Halil Altındere: Şimdi Türkçe basılan ve Türkiye güncel sanat pratiklerinin tarihine odaklanan kitap sayısı oldukça az, USER’S MANUAL dışında kapsamlı bir yayın ise, hiç yok. Biz editöryal kısımda da bahsettik. Vasıf Kortun ve Erden Kosova’nın ortak çalışmaları “Ofsayt ama Gol” var, Almanca basılmış. Daha çok bireysel tanıklıklar üzerinden oluşan bir kitap. USER’S MANUAL her ne kadar iki editörün kotardığı bir kitap olarak gözükse de, 15 yazarın metinleri ile sağlamlaştırılmış daha açık uçlu, farklı kanallardan görüşlerin birlikteliğinden oluşuyor. Bunun dışında, Haldun Dostoğlu’nun “Müze-Kitap” projesi vardı. Heyecan verici bir projeydi. Sonuç olarak o kitap ta bir galeri direktörünün belleğinden çıktı. Müze-Kitap, 1950-2000 arası periyodu gündeme getirmişti mesela. Santral İstanbul’un yaptığı açılış sergisinde de benzer bir tarih çizgisi vardı, ama onlar da konuk sanat tarihçileriyle işe başladılar. Dolayısıyla daha kurumsal yayınlar bunlar, USER’S MANUAL’den bu bakımdan farklılar. Daha gerilerden ise, Kamil Şenol’un “http://www.nihayeticimdesi.com/” adlı güncel sanat e-dergisini örnek verebilirim. Yine aynı minvalde Vasıf Kortun’un RG (Resmi Görüş) dergisini, ki bu süreli bir yayın olarak 4 sayı çıktı, daha sonra blog’a dönüştü. Yakın dönemlerden ise, Şener Özmen’in Diyarbakır’daki Lîs Yayınları’ndan çıkan “Travma ve Islahat” kitabını. Şener Özmen’in, 90’lı yıllar güncel sanat pratiklerini, kendi sözleriyle “aşırı-yoruma” tabi tuttuğu kitabı. Buna, Süreyyya Evren’in BirGün gazetesindeki “sanat-siyaset” yazılarını belli bir bağlamda bir araya getirdiği “Aranan Kitabı”nı da ekleyelim. Bu son kitap da Art-ist Yayıncılık’tan çıktı. Ancak, elbette saydıklarımın tümü, USER’S MANUAL’den çok farklı sorunsallaştırmalara bağlı olarak piyasaya çıktılar.

Borga Kantürk: Vasıf Kortun’un da sözünü ettiği bir şey vardı. Müzenin yayın çıkarması, araştırma yapması, Kortun bu konudaki eksikliğe işaret ediyordu konuşmasında. Tamam, sergi bir faaliyet alanıdır, ancak yayıncılık da önemli bir şeydir. Müzeden bekleneni bu noktada siz yapıyorsunuz gibi. Sizin yayınınız elbette ki “daha bağımsız” görünüyor. Müzeler genelde kendi koleksiyonuna odaklanıyor, veya eleştiriyi, çoğu zaman yaptığı serginin pozitif yönlerine odaklıyor. Siz burada müzeden rol mü çalıyorsunuz?

Halil Altındere: Müzelerin bu türden önemli yayınlar çıkarabilmesi için uyumlu ve güçlü ekiplerinin olması gerekiyor. Sermaye sahibiler. Yani bunu yapabilecek güçteler. USER’S MANUAL’in farklı bir iddiası var. Bu kitap dâhilinde birçok kurumun yan yana getiremeyeceği yazar, sanatçı ve küratörü bir araya getirmiş olması. Kanımca kitabın asıl başarısı da burada. Bu yayın eğer herhangi bir müzeden çıkmış olsaydı, bu denli çok-sesli olmazdı sanırım. Şunu da söylemek isterim, kitapta yer almasını istediğim üç isim daha vardı. Maalesef USER’S MANUAL bu isimler olmadan çıktı, çıkar çıkmaz da ilk aradığım isimler oldu bunlar: Ayşe Erkem, Kutluğ Ataman ve Hüseyin B. Alptekin’den söz ediyorum. 2004’te yaptığımız Yuvarlak Masa Toplantısı’nda sanatçı listesi hemen hemen aynıydı. Kitap, iki yıl gecikince, editörler sanatçı kadrosu daha genç bir liste üzerinde çalıştı. Eski katılımcı listesinden birilerini eksiltmeyi düşünmedik. Kutluğ Ataman ve Ayşe Erkmen’le, yoğun sergi programları nedeniyle yüz yüze görüşme fırsatımız olmadı. Ayşe Erkmen, yoğunluğundan ötürü, projede yer alamayacağını belirtti. Ataman’ın yoğunluğunu ise, bize sekreteri tarafından iletildi. Hüseyin B. Alptekin’le iki görüşme yaptım bu sırada. Önce kabul ettiğini söyledi. Görsellerini hazırladık, sonra katılamayacağını söyledi. Evet, bu üç önemli ismin yer almaması büyük bir açık oldu bizim için.

Borga Kantürk: USER’S MANUAL’a küratoryal bir kitap, bir sergiymişçesine baktığını konuştuktan sonra öğrendim. Bunu açımlayabilir misin?

Halil Altındere: Öylede bakılabilir dedim konuşmalarımızın başında. . Ancak dikkat edersen, benim sergilerimde sürekli olarak genç kuşaktan sanatçılar yer alıyor. Bu kitapta ise 4 kuşaktan sanatçı var. Arşivlerden çıkarılmış sanatçılar ve dokümanlar da var.

Borga Kantürk: Kitapta bu biraz zor seziliyor gibi geldi bana. Elime ilk aldığımda, sözünü ettiğin yapıyı pek hissedemedim. Daha çok senin yönlendirmenle, bu yönde fikir üretebildim. Bu kitap-sergi konseptini biraz daha net görmek isterdim açıkçası. İskorpit sergisinden inatla bahsettin, USER’S MANUAL İskorpit sergisiyle kurulan bir bağın ürünü mü?

Halil Altındere: O sergi Berlin’de açıldı. 1998’de ve belleğim beni yanıltmıyorsa 14 sanatçıyla. Farklı yaşlardan, bir dizi sanatçı vardı İskorpit ya da alt başlığıyla İstanbul’dan Güncel Sanat sergisinde. Adeta bir “Milli Takım” kadrosu. Bu sergide Serkan Özkaya ile Sarkis veya 74 doğumlu bir sanatçıyla 38 doğumlu bir sanatçının bir araya gelmesi, o dönemlerde pek mümkün görünmüyordu. Daha çok orta ve yaşlı kuşağın kendi tematik grup sergileri vardı. USER’S MANUAL kitabında da bu çok-seslilik, kuşaklararasılık var, ancak İskorpit, daha az sayıda sanatçıya odaklanmıştı.

Borga Kantürk: Pekâlâ, tekrar şu “iki editörlülük” meselesine dönelim. Süreyyya ile paylaşımınız nasıl oldu? Uyumlu bir sonuç çıktığını düşünüyor musun?

Halil Altındere: Kitabı yapmaya karar verdiğimde, oldukça kapsamlı bir şeyle karşılaşacağımı tahmin ediyordum. Bu türde yayınlar normalde daha kalabalık bir ekip çalışması gerektirir, ancak bu maalesef art-ist dergisinde bile, çekirdek kadro birkaç kişiden oluşuyor. Bu yükü yine belirli isimler omuzluyor. Süreyyya Evren de, işte o birkaç kişiden biri. Güncel sanata hem içeriden, hem dışarıdan bakışın aslında ender örneklerinden biriydi Süreyyya. Süreyyya’nın editörlüğü yazar kimliğini öne çıkarırken, benim ise döneme tanıklık eden, etkinlikler ve belgeler üzerinden, bu sürecin içinden birinin bakış açısını yansıtıyordu. Her iki sürekli bir paslaşma halindeydi zaten. Zaten yıllardır birlikte çalıştığımız için, açıkçası uyum problemi yaşamdık.

Borga Kantürk: Bu kitabın, ilgilendiği, başlık açtığı çeşitli konular var; Top 20 listesi gibi… Liste üzerinde, kitabı gündeme getirecek şekilde tartışmalar yapıldı mı? Kitaba yönelik eleştirinin zayıf kaldığını söyledin. Bu eleştirinin açığa çıkması için ne yapılabilir?

Halil Altındere: Eleştiri konusunda genelde yazı ve özellikle sanatçı seçimine yönelik eleştirilerle karşılaştık. Bu kitap belirli bir süreçte hazırlandı ve sanatçıların o zamana kadarki durumlarına, üretimlerine, olaylarında o süreçlerdeki gidişatına odaklandı. Hiç şüphesiz kimi sanatçıların bu yayındaki varlıkları ileride de, şimdi olduğu gibi sorun edilecek, veyahut başka sanatçıların da kitapta neden yer almadıkları tartışılacak. Kitabın 2. baskısı yapılırsa, bir dizi yeni giriş de olabilir; sanatçılar, sergiler, olaylar artabilir, kimileri çıkartılabilir.

Borga Kantürk: Yurtdışı pazarına ulaşmak için de Almanya’nın önemli sanat yayınları dağıtımcısı REVOLVER ile anlaştınız. Yurtdışı izleyicisinden gelen tepkiler ne durumda?

Halil Altındere: Dergilerimizde kısa süreli cevap alabiliyoruz, ancak USER’S MANUAL süreli değil ve “büyük” bir kitap. O yüzden bize dönüşü, uluslararası platformda kitlesini oluşturması biraz zaman alacak. Revolver ile çalışma nedenimiz çok basit bir ilkeyi takip etti, yoğun bir emek ve zaman harcanan bir kitabın, dış pazarda da yayılmasını profesyonelce sağlamak. Bu sebeple Revolver ile eş yayınevi olmak üzere anlaşma yaptık. Yayına hazırlayan art-ist, uluslararası resmi dağıtımcımız ise Revolver olarak kitaba geçti. Bu kurum Almanya’da Frankfurt’ta bulunmasına rağmen, pek çok uluslararası sanat etkinliğine katılan, faal bir yayınevi. Bir tür vitrin sağlıyorlar açıkçası bizim için. Revolver’in Amerika’da, İngiltere’de Uzakdoğu’da partnerleri var. Oldukça iyi çalışıyorlar. Kitaba da zaman içinde uluslararası alanda daha çok talebin olacağına inanıyoruz. USER’S MANUAL Eylül sonu, Ekim başı gibi çıktı ve kitaba Türkiye bazında oldukça talep var.

User's Manual: Interview with Halil Altındere, 2008

User’s Manual
Interview with Halil Altındere



(Translation from Turkish by Bülent Çınar)


Borga Kantürk: USER'S MANUAL Contemporary Art in Turkey 1986-2006 was published in 2007, simultaneously with the opening of the 10th International Istanbul Biennale. Yet, as far as I know, the book is actually the result of a long-winded project. The well-attended exhibitions under your curatorship have aimed to bring together particularly young contemporary artists, in line with your vision. The publications which accompanied these events essentially employed a method based on creating some sort of memory, an inventory of exhibitions and trends. Much similar to the exhibitions you organized, I am Sorry that I will Kill You in 2003, Free Kick in 2006, and Be Realistic Ask for the Impossible in 2007, your book USER'S MANUAL Contemporary Art in Turkey 1986-2006 also brings together a group of artists from various generations in addition to a group of art writers and curators, again from various languages and trends. First, I would like to ask this: When did you first feel the desire to publish a book of this kind?

Halil Altındere: In addition to being an artist who is involved in contemporary art, during the last decade I was involved in art publishing and worked as a curator, two activities which nurture and influence each other. Regarding curatorship, I can say this first and foremost; I have worked with a generation of artists who started their production after 2000 or emerged after this year. These artists either came to or were brought together in the above mentioned exhibitions in groups of 30-35 people. In recent years, we have witnessed an international circulation of post-1990 contemporary art in Turkey. The upgrading from a local to an international level has subsequently brought in its train a seriousness that would endow a historical quality to the post-1990 era. To put it more bluntly, this process was a necessity and until then, it had unfortunately been impossible to speak of a historical inventory. We wanted to produce a comprehensive, and if possible, a complete work. That was the difficulty. During those times, an exorbitant interest came from different parts of the world in contemporary artists from Turkey, especially in the art scene in Istanbul. In fact, people were even speaking of an “Istanbul Miracle.” However, as I said, the step that would take the “miracle” to a historical level had yet to be made. Certainly, there was no absence of initiatives that existed or strived to exist, yet a majority of these were confined to the virtual medium; that is the e-journals, then blogs and practices, which were carried out through personal efforts—some remained unfinished while others would not go beyond the project stage, etc. In my opinion, the Art-ist Contemporary Art Magazine was the first serious step to fill this gap. While none of the members of the team, which brought it to life, was an art historian, it somehow strived to specialize in the practice, to pick up the spirit and even to classify contemporary art. Therefore, while we were contemplating the USER'S MANUAL, we wanted to create a reference guide for the group of readers-viewers both in Turkey and abroad, or a "source book" in the widest sense. I would like to note that we prepared it with the sense of doing "homework." When compared to the publishing perspective of the Art-ist Contemporary Art Journal, USER'S MANUAL would seem rather quiescent and "peaceful." Nevertheless, the pages allocated to the young generation of contemporary artists and their projects should not be shrugged off. It is exactly in those pages that history breathes. Since the well-known publishers, institutes, and institutions in Turkey failed to undertake such a practice, we did it. I don't even want to talk about the financial difficulties we encountered.

Borga Kantürk: And the preparation process? How did it develop?

Halil Altındere: Actually, the preparation process for the book spanned over a period of three to four years. We planned, programmed and, as always, were punctual. The first phase was to be realized in the form of a round table. And indeed it was. A team which included the chief witnesses of contemporary art in Turkey, writers of the time and curators met at the Platform Center of Contemporary Art and discussed both the project and, thanks to the occasion, the histories that they were related to under the moderation of Erden Kosova. The discussions would be recorded, put into writing and the main text would take shape after the second, maybe even the third reading. Unfortunately, despite the face-to-face conversations with relevant people, this process failed and as editors, we changed the format. This led to a two-year delay. While we had initially intended to focus on the 1990s, we found ourselves discussing the 1980s. Essentially, these debates were about the historical boundaries of the book. We had not even found a title for the book and which time period would be tackled, where it would start from; that was the question. The Avant-Garde Turkish Art, the 1970s, New Trends, the first conceptual formations in Turkey, the line that started from the 1970s leading all the way to Altan Gürman; each one of these stood as an issue of its own separate publication. Certainly, the book was to include these important processes as well. We prepared a book that started in the later 1980s, focused on the 1990s and looked at the 2000s. The book took as its basis the practice of the last two decades: that's how the history of 1986-2006 came into being. In our opinion, the starting or departure point was the Çaylak Sokak exhibition in Maçka Art Gallery of Sarkis, one of the artists to whom the book is dedicated. [The other one is Altan Gürman.]

Borga Kantürk: We have known Art-ist for many years. It has a general publication policy. It is a rather eclectic magazine where the editor changes from one issue to the next, and which discusses the sociology, politics, and points of resistance of art. In USER'S MANUAL, the pattern strikes us—maybe in the first chapter of the book—as an assessment of contemporary art in Turkey, compiled from the texts written by authors from different generations. The second chapter brings together about 80 selected artists rather within a certain system exactly like an Art Now book. Four pages were reserved for each artist and information on each work in addition to their photographs, but there is no information about the artist or a CV. There is a marked difference between these two chapters. What do you think about this? And it seems that the target audience is determined as foreign collectors and critics. This aspect is more dominant in the second chapter. The book has an effect like a guide on "Contemporary Art in Turkey for Beginners." However, the first chapter converges to the traditional publication policy of Art-ist with more scattered, polyphonic and varying texts. What can you say about the transition between these two chapters?

Halil Altındere: Actually, what we did was some sort of a history-memory excavation. Frankly, this is not directly our job. As I said before, it is the job of institutes or publishers. And since those circles failed to start an initiative in this field for years, we undertook this project as a small non-profit publishing house. By the time the publication of Art-ist Contemporary Art Magazine started, we had already been involved in the contemporary art world. There was a dynamic network and this was used really well. We never aimed at starting a publication merely for the art scene in Turkey. Yes, Art-ist was published in Turkey and some writers, artists from Turkey participated in it. However, we also included to a great extent guest editors, young writers, and interviews from abroad. When we turned back to take a look at the past, we noticed that we had actually been consumed by a certain group. Overall, it is clear that we kept a distance from the art debates in Turkey, and the readers view this from a different point. If you have noticed, the last three issues of the magazine were printed only in Turkish. Why? This didn't come out of the blue. We came to see that Art-ist had practiced transnationalism at an excessive speed. While the direction of the look shifted from the inside and towards the inside, we set our hands on the issue of curatorship, which unfortunately still continues in Turkey, the widely accepted problems of art, the grandiloquent issues of debate, as well as other positions. Because, after a point, you place people in unreachable positions, and aiming to bend the elitist attitude, you end up an elitist yourself. The reader had lost touch with the magazine and we started to receive neither a single letter of criticism nor any requests for information. We received neither criticism nor suggestions—positive or negative. Moreover, there wasn't any publication to compete with. In this respect, we were forced to assume many things and we had to bear our own cross. Of course, this had its benefits, too. This year, Art-ist Contemporary Art Magazine and Siyahî, a culture magazine also published by Art-ist, were invited as guests to Documenta. Again, in connection with these processes, Art-ist writers received important invitations from abroad with "writer" scholarships such as Vahit Tuna's symposium, Süreyyya Evren and Sezgin Boynik's HIAP scholarships, Hüseyin Bahri Alptekin's trip to Indonesia for the magazine, etc. However, another problem emerged: Obscurity, indirect rhetoric, and the handicaps these would create in the future; a serious risk that would block dialogue. Due to these reasons (to reduce risk, broaden the perspective, and to rescue the view from that fixed angle) we persistently invited young writers in the recent issues. Yes, USER'S MANUAL was not developed through experimentation, and for a reason; the Art Now, New British, New German Contemporary Art style books, which are published in several countries have a certain format. If the structure you pointed out—the one that Erden Kosova also mentions—was realized in the book format and in an entirely separate manner or expanded in a way that spans the entire book, in short, if the strategy in Art-ist was also applied here, we would still be denounced as elitists, and even conformists. It would be more correct to say that we made a blend. In a city of fifteen million people, the number of readers is still much below the desired level; even Art-ist, in its 10th year, prints only 1,000 copies and only 700 are sold. This is a serious problem. USER'S MANUAL needs to be brought to various areas, various channels of interest and experience. We worked with people from all generations, young and old. We received texts with invitations. That's how the transition was made.

Borga Kantürk: When we look at the release date of the book, Santral Istanbul or Istanbul Modern offer publications on contemporary art in Turkey with the institutional exhibitions as well as exhibition books. They hosted major parties and openings during the International Istanbul Biennale. The Modern and Beyond exhibition, and before that, another exhibition that looks back at the history of the Istanbul Biennales; all these seem as if they were constructed to display a collection, and to offer the international market and local audience a book for beginners. So what about the USER'S MANUAL? Is this a coincidence?

Halil Altındere: USER’S MANUAL may not be compared to the others. First of all, this is not possible in terms of content. There are artists from four different generations in the book. One cannot find such a wide span in the publications you mentioned. Certainly, USER'S MANUAL may also be read as an extremely well attended exhibition, yet it is not an exhibition book. The difference in the selection and structure of content stems from the fact that the editor is a producer of art and assumes a curatorial identity.

Borga Kantürk: You edited USER'S MANUAL together with Süreyyya Evren. Does Süreyyya’s presence manifest itself in the text and yours in the visual part? Did you make such a differentiation?

Halil Altındere: The book actually consists of 3 chapters. Chapter 3 did not really stand out, as it is short. Süreyyya Evren put an intensive effort into establishing a system that correctly treats the texts from 15 writers in the first chapter with different contents, focal points and issues. And there are 77 artists in the second chapter from four generations. The criticism generally focuses on the selection of the artists in the second chapter and whether these choices were right or wrong.

Borga Kantürk: Initially, you had departed from the idea of a round table, which transformed—maybe due to necessity—afterwards into a collection of texts by writers from different generations. When we look at the book, some texts, which had been written in the past, were pushed back into the agenda while others were specifically written for this book and yet others were drafted by new and indeed very young writers.

Halil Altındere: Yes, in fact, with the exception of a few essays, most were written exclusively for the book. And a major portion of the texts came from young artists-writers.

Borga Kantürk: The texts that stand out most are those by a generation, that was born in the 1970s.

Halil Altındere: There is Nilgün Özayten’s text, which takes a look at art in Turkey in the 1960s and 1970s. Since it is one of the most important theses in this field, we extracted a fairly long portion from Özayten's work titled, "The Object Art, Conceptual Art, Post Conceptual Art Trends in Turkey." Beral Madra was among the most important witnesses of the period between 1986 and 2006, which was covered in the book, and it was just as important that she contributed. Madra wrote quite a comprehensive text. Vasıf Kortun had written the catalogue text of the İskorpit exhibition, the first exhibition where the four generations in contemporary art production in Turkey were brought together (realized by René Block and Fulya Erdemci). We asked him if he could contribute to the book. In the pre-İskorpit period, the togetherness of various generations had never been addressed. Kortun's text was a good model for the intergenerational system the book was based on. Yes, Erden Kosova contributed a short text, but Erden was one of the writers whose views and assessments were the closest to ours, and more importantly, he was one of the witnesses of this process. Again, one of our young writers, Şener Özmen, put into writing with his energetic language the "regional" breakdowns we requested from him in relation to the contemporary art practices of the 1990s. Although Özmen's essay speaks about Diyarbakır, the actual emphasis is placed on the 1990s. In addition to these, there were also other authors who evaluated art from different perspectives, such as Ali Akay, Evrim Altuğ, Fulya Erdemci, Marcus Graf, Mahmut Koyuncu, Ferhat Özgür, Ayşegül Sönmez, Başak Şenova, and Pelin Tan. USER'S MANUAL is definitely not an art history book. It aims to shed some light on certain and important aspects of art. Doubtlessly, the book has certain shortcomings both in textual and visual aspects. The selection of artists and texts was made according to the editors’ views. We preferred a polyphonic structure. We tried to assemble in a single publication writers and artists who would not normally be found side by side. In this respect, we suggested not a publication prepared by a certain museum or art institution that is directed at its own memory or content, but a more democratic one.

Borga Kantürk: When you think about books such as Art Now, different editions such as Vol.1 and maybe later Vol. 2 or extended versions are published. The artists change and when the memory is expanded to the future, some artists from the past may be taken out. And, in addition to this, introductory, informative suggestions—albeit short—written on these artists by certain curators and writers, and sometimes texts by the artists themselves are also included in the book. The point I get stuck on in the USER'S MANUAL is the absence of artists’ texts in the part which you refer to as the second chapter. The impression I got two or three years ago from our earlier conversation as well as from what I understood was that texts—albeit short—on the artists would also be included in the book. Ultimately, however, the book was released without the texts, only with the visual materials of and information on the artists. These texts were to consist of the material written by curators and critics who follow those artists closely, and for some, texts were to be requested from the artists themselves.

Halil Altındere: Art Now or Cream are actually both models. In this familiar model, of the four pages allocated to an artist, one includes a text which describes the artist. Frankly, we did not want to follow this cliché. In the initial phase of the book, such a model was naturally contemplated upon. In this chapter, eight writers were supposed to write about the artists. There were almost 80 artists. And when we tried to divide this number among the writers, an interesting picture emerged; many writers—naturally—wanted to focus on the artists they felt close to and knew well. In fact, there were even instances where they all wanted to write about the same artists. So we came to realize that we could not get any good results from the participating curators and writers except for a few artists. Even more interestingly, some artists were even left in the open! This was not a fair situation. It was odd for a book which was supposed to be democratic. It was very clear that some texts would be enthusiastic while others would be distanced texts written on request. So we were forced to give up on this scheme. As an editor, my concern was that it would be wrong to “imprison” the artists in a single text. What also had a direct impact on the content of the book, as you notice when you take a look at the contemporary art scene in Turkey, is that there are many artists, while there are only few critics and writers in the field, which was one of the reasons that led us into making this choice.

Borga Kantürk: Actually, I am not questioning why this was not included in the USER'S MANUAL. When I think of the contemporary art scene in Turkey, one of the first things that catch my attention is the remarkable scarcity of artist texts. This also has something to do with the fact that texts generally try to cover the overall picture and to describe the environment through geographic, cultural, sociological differences and political positions. Efforts that focus on the artist and concentrate on what s(he) does are very limited. Perhaps this could be achieved with one-to-one interviews with the artist and the vision that the artist may thus be revealed; where and from where s(he) looks may be understood. I agree that it helps to reveal a little bit more about how much it overlaps with where it is placed, located. Regional or historical texts are written, but barely any texts have been done except for certain artists. That's what I meant.

Halil Altındere: Yes, as you said, there are texts about certain artists. And, frankly, there is also this: Artists do not tend to produce texts, write about themselves, either. Therefore, there is no sense in forcing this. Even if there was, it should not be so hard to anticipate what kind of texts would come out. For instance, we thought thoroughly about this method with the co-editor of the Be Realistic Ask the Impossible exhibition, Şener Özmen regarding the exhibition catalogue. Consequently, a series of "complex" texts arrived, which were written by the artists regarding their own production or artistic understanding. Some were poetic, some internal breakdowns, some were academic, some very personal and closed texts which could not be penetrated. Therefore, at this stage, we preferred not to use the artists’ texts.

Borga Kantürk: This is clearly a problem that emerges not only in USER’S MANUAL but one which appears in general. You had noted this at the beginning of our interview. What also complies with Art-ist’s principles of publication is that specific books, that focus on only a few artists or a single one, rather than providing a more general view of the younger generation, may strengthen the creation of such texts. For instance, there is this book-exhibition series produced by René Block. He curates artist exhibitions of your generation, and has prepared artist monographs that also accompany these.

Halil Altındere: Yes, that is an artist-centered project. And its writers produce texts solely on a particular artist. I mean, that's how the process works there. But, as I said, while selecting the texts for USER'S MANUAL, we paid attention to this, and we particularly asked that texts would not be about a single artist. You can see some names as references again in some texts, however there is no artist-specific text. The real issue here is to stick to the period and offer a selection of the protagonists of that period. In fact, there is a section in the book which many people fail to notice: The "Top 20" list. This is certainly the subjective choice of the editor, and is included in the book as an important suggestion, albeit a short one, as a matter of debate. In this chapter, there are 20 exhibitions held during the covered periods. Beyond being a list, it is actually an index that determines the view of the past also from an ideological point of view.

Borga Kantürk: So, could you give us the title of a book which would be a reference to this publication?

Halil Altındere: Currently, there are very few books printed in Turkish and that focus on the history of contemporary art practices in Turkey. There is no comprehensive publication other than USER'S MANUAL. We pointed that out in the editorial section. There is Vasıf Kortun and Erden Kosova's joint publication Offside but Goal, printed, however, in German. It is a book that consists of rather individual testimonials. While USER'S MANUAL appears to be a book created by two editors it is, in reality, comprised of the synergy of more open-ended views from various channels, fortified with texts by 15 writers. In addition, there was also Haldun Dostoğlu's Museum-Book project. It was an exhilarating project. After all, that book was also a product of a gallery director. For instance, the Museum-Book highlighted the period between 1950 and 2000. There was a similar historical line also in the opening exhibition of Santral Istanbul, but they started with guest art historians. These are all different from USER'S MANUAL as they are more institutional publications. An older example would be Kamil Şenol's contemporary art e-magazine http://www.nihayeticimdesin.com/. Again, in the same manner, Vasıf Kortun's RG (Resmi Görüş, Official View) magazine lasted only four issues as a periodical and later on was transformed into a blog. Add to this more recent examples including Şener Özmen's book Travma ve Islahat (Trauma and Reformation) published by the Lîs Yayınları in Diyarbakır, in which he subjects the contemporary art practices of the 1990s to "excessive interpretation," to quote his own words, and Süreyyya Evren's Aranan Kitap (Wanted Book) where he gathers in a certain context his "art-politics" essays from the daily Birgün. This last book was also published by Art-ist Publishing. However, what I have listed here was released in connection with issues much different from the ones in USER'S MANUAL.

Borga Kantürk: There was something also mentioned by Vasıf Kortun. In his speech, Kortun was pointing out the shortcomings regarding museum publications and research. Granted, exhibition is an active field; however publishing is also important. For instance, you are doing what is actually expected of a museum. Naturally, your publication looks "more independent." Museums generally focus on their own collections or most of the time, limit criticism on the positive aspects of the exhibitions. Are you taking the responsibility from the museums?

Halil Altındere: In order to be able to publish important publications of this kind, museums need to have coherent and strong teams. They have the capital, so they have the strength to do this. USER'S MANUAL has a different claim: This book has brought together writers, artists, and curators many institutions would not be able to bring together. In my opinion, this is where the real success of the book lies. I think this book would not have caught such polyphony if it had been published by a museum. On another note, there were three more names that I wanted to include in the book: I am talking about Ayşe Erkmen, Kutluğ Ataman, and Hüseyin B. Alptekin. At the roundtable meeting we held in 2004, the list of artists was almost the same. When the book was delayed for two years, the editors worked on a list with younger artists. We never thought of taking anyone off the original list of participants. We could not find an opportunity to talk face to face with Kutluğ Ataman and Ayşe Erkmen due to their busy exhibition schedules. Ayşe Erkmen said that she could not participate in the project due to her busy schedule. And Ataman's secretary told us about his busy schedule. Meanwhile, I met with Hüseyin B. Alptekin twice. He first said that he accepted. We prepared the visual materials and then he said he could not participate. Yes, the absence of these three names was a major shortfall for us.

Borga Kantürk: I learned that you view USER’S MANUAL as a curatorial book, as if it was an exhibition. Could you elucidate that?

Halil Altındere: At the beginning of our conversation, I said that it could be viewed as such. But you might have also noticed that there are always artists from the young generation in my exhibitions. And there are artists from four generations in this book. However, there are also some artists and documents extracted from archives.

Borga Kantürk: This is rather hard to sense in the book. When I first picked it up, I could not feel the structure you mention. I was able to generate ideas in this direction with your guidance. Frankly, I would have preferred to see this book-exhibition concept more clearly. You frequently mentioned the İskorpit exhibition. Is USER'S MANUAL a product in connection with the İskorpit exhibition?

Halil Altındere: That exhibition took place in Berlins in 1998, and if I am not mistaken, with 14 artists. There were several artists from different age groups in the İskorpit or Contemporary Art from Istanbul, with its subtitle. It was like a "national team." In that exhibition, it seemed rather impossible in those times, to bring together Serkan Özkaya and Sarkis or an artist born in 1974 with another born in 1938. Middle and senior age generations had their own theme-based exhibitions. In USER'S MANUAL, there is this polyphony, this intergenerational quality. İskorpit focused on fewer artists.

Borga Kantürk: Let’s return to the issue of two editors. What did you share with Süreyyya? Do you think that it was a harmonious result?

Halil Altındere: When I decided to produce this book, I anticipated that I would be entering something pretty comprehensive. Such publications normally require a larger team, but unfortunately, even at Art-ist magazine, the core team is comprised of only a few people. This load is shouldered again by certain names. Süreyyya Evren is one of those few. Süreyyya was actually one of the rare examples of people who could look at contemporary art from both an insider and outsider position. While Süreyyya's editorship brought forward his identity as a writer, mine reflected a perspective that witnesses the period, through activities and documents, of someone from inside the process. We both had passed the ball to each other before. And since we had already been working together, we didn’t have any problem in terms of harmony.

Borga Kantürk: There are various issues the book covers, addresses, and introduces; such as the Top 20 list. Have there been any debates on the list that would bring the book on the agenda? You noted that the criticism on the book remained weak. What can be done to help this criticism to come to the fore?

Halil Altındere: With regards to criticism, in general, we have been criticized on the selection of texts and particularly of artists. This book was prepared within a certain process and focused on the situation, the productions of the artists up until then and the progress in the processes and in their events. No doubt, the presence of some artists in this publication will raise some eyebrows in the future as it already does now while the reason why other artists were not included in the book will be discussed. If a second edition of the book should be prepared, then a new series of entries might be made; new artists, exhibitions, events may be included and some may be taken out.

Borga Kantürk: And you closed an agreement with Germany's leading art publications distributor REVOLVER to open up foreign markets. How about the reactions from foreign audiences?

Halil Altındere: We are able to receive responses for our magazines, but USER'S MANUAL is not a periodical; it is a "large" book. That's why the feedback on it will take some time, as will establishing it on an international level. We stuck to a very simple principle in our decision to work with Revolver: to ensure that a book into which intense efforts and a large amount of time were invested is distributed in a professional manner also in foreign markets. That's why we made a deal with Revolver as co-publisher. In the book, Art-ist was presented as the publisher and Revolver as the official international distributor. Although it is located in Frankfurt, Germany, this institution is an active publisher, which participates in many international art events. They provide us with some sort of a showcase. They have partners in the United States, United Kingdom, and the Far East. They work pretty well and we believe that the book will attract more international attention over time. USER'S MANUAL was released around late September, early October and there is already quite some demand for the book in Turkey.

Bu Blogda Ara

Map Of Poverty / Yoksulluk Haritası

Map Of Poverty / Yoksulluk Haritası
"Maps courtesy of www.theodora.com/maps used with permission"