Borga Kantürk: İlk akla gelenlerden başlamak istiyorum, özellikle bu son serginde(1) gördüklerim: “Yakın çevrelerde yere odaklanarak dolaşma fikri” (ağır ağır yapılan ısrarlı bir yürüyüşün kalıntıları). Ritmik rutin bir görüntü, hatta sırayla sayma, izleyiciye de saydırma hali. Yakın plan zemin görüntüleri. Kafayı gökyüzüne kaldırmadan, yere odaklanarak, ilgiyi dağıtacak insani öğeleri tamamen devre dışı bırakacak kadar inatçı bir adımlamadan arta kalanlar. Tüm bunlar sehri yoksayma amaçlı mı? Üniversitedeki eğitimci kimliğini de gündeme getirirsek; akademik geleneğin, kuralcı, kural koyucu, tanımlama ve odaklama üzerine yoğunlaşan analitik bir bakışın da etkisi var mı? Sokağa yapı taşlarına odaklanarak konsantreyi hiç bozmadan, spekülatif yönlerden uzaklaşıp, mikro ölçekli detaylarına varırcasına, dalmak mı bu yaptığın?
Hakan Kırdar: Kentte dolaşma meselesi benim için, kentin içine gizlenmiş ‘peyzaj’ları vurgulama gibi bir dertten çok yaşadığım, bizzat deneyimlediğim özne/mekan (21. yüzyılda kentli olma/kent ve ötesi..) ilişkisine dikkat çekmek. Bunu da kendi deneyimlerim üzerinden gerçekleştirme çabası.
Israrla yere bakma ve yerde gördüklerime odaklanma durumunu öne çıkarma çabam ‘özne/ben’i’ daha görünülebilir kılmak için başvurduğum bir strateji. Karşıya baktığımızda (bu bedenin normal postürüne uygun bir durumdur) bedenimizin çevreye/manzaraya yönelimi ayırdedici bir nitelik kazanmamaktadır. Oysa yere baktığımızda beden/imiz/in varlığı daha bir vurgulanmış olur.
Bu yere bakma durumu, inatçı bir şekilde şehri yok sayma gibi görünse de, şehri daha çok sorgulamak üzere bir anlık devre dışı bırakma isteği olabilir. Sorgulayabilmenin gereği olarak bir an için (alışılmış bakışı, algıyı) REDDETME, devredışı bırakma..
Sokaktayken, yolları adımlarken yani performans halindeyken daha çok gözlem ve deneyimlemeden, gördüklerimle ilgili bir düşünceye dalma eyleminden söz edilebilir. Bu süreçte akademik bir belirlenmişliğin etkilerinden sözetmek oldukça güç. Ancak daha sonraki yaratım sürecinde, kaydedilen görüntüler arasından seçim yapma, bazı noktaların üzerine odaklanma, onları vurgulama ve özellikle biçimleme aşamasında belli bir analitik bakışın devreye girmesi sözkonusu olabilmektedir, ister istemez. Ancak bu bakışın, hiçbir zaman temel üretim mantığımın ve işleyişin önüne geçtiğini düşünmüyorum.
B.K.: Bu arada “Problemli Manzara”dan hareketle diğer bir sergiye referans verirsem Ramazan Bayrakoğlu'nun “1km” başlıklı sergisindeki(2) çevresel gezi mesafesindeki nötr peysajlar, dikine ve karmaşık manzara imgesi yerine 16.9 sinema ekranını çağrıştıran bir “yataylık, geniş ekranlık” söz konusuydu. Bu bakımdan (sen serginin ismine Problemli ekini de eklemiş olsan “Manzara” vurgusuyla seyirciyi karşıladığını düşünerek söylüyorum bunu.) İkinizin sergilerindeki şehre ve manzaraya bakış tarzlarınız garip şekilde birbirini tamamlıyor gibi geldi bana. Bu bakış sanki İstanbul, Berlin ya da New york gibi bir şehirden bakan gözün aradığı şeyden çok farklıymış gibi. Eğer orada üretiyor olsaydınız böyle bir odağınız olur muydu çok emin değilim. Bir de işin ilginç yanı üzerine konuştuğumuz bu iki sergi de İstanbul'da yapıldı ve tüm o işler İzmir'de sergilenmedi.. Ben bu resimleri; modernist bir çıkışın yapıldığı ama bu vizyona tam da adapte olunamayan, tarihsel ve sosyolojik açıdan geçmişinin altında ezilmiş, ama hep tamamlanmamış bir Akdeniz kentinin, durağan ve yatay mimarisinin yaşamsal etkilerini de beraberinde düşünerek incelemeye alıyorum. Bütün bunların bir belirleyiciliği, etkisi söz konusu gibi geliyor bana. Ne dersin?
H.K.: Gerçekten, resimlerimle, Ramazan’ın sözünü ettiğin sergisindeki resimleri arasında ortak bir ‘hissiyat’ ve ‘ruh hali’nden söz edilebilir ve bu (paylaştığımız dönem ve coğrafya nedeniyle) çok doğal. Ancak benim yaklaşımım onunkinin yanında biraz kara mizah gibi, sanki..
Elbette yaşadığımız kentin işlerimize etkisi olacaktır ve olmaktadır da. İstanbul için bu kadar net konuşamam ama Berlin ya da New York’ta yaşasaydık ruhiyatımız farklı olabilirdi tabi.
Ancak diğer yandan, sanal ve gerçek ortamda, fiziken ve zihnen, bu kadar dolaşım halinde olan bireyler olarak işaret ettiğimiz şeyleri, sosyo-kültürel bağlamda lokalden küresele geçişli temsiliyetler olarak değerlendirmek de mümkün.
B.K.: Kare, diktorgen formlar, zeminde tekrarları gördüğümüz ızgaralar. Bunun yanısıra sekteye uğramış, rutini bozan, özneleştirilmiş küçük parçalar, objeler. Bunların hepsi tamam. Ancak bir rögar kapağı neden resmedilir? Outlet'te geçen yıl gerçekleşen “Yaratıcı Yıkım(3)” başlıklı sergide gösterdiğin küçük boyutlu guvaj işlerdeki dinamik, yukarıda sözettiğim belirli kodlarla örülü. Ama bu sergideki rögar kapağına dönersem, bunun sosyolojik-kent antropolojisi ya da "resimsel anlatı" açısından değeri veya resmedilirliği benim için bir soru işareti? Bir farklılık da söz konusu diğer yüzeylerin aksine bu resim dikdörtgen, kare bir kadrajda değil. Daire pano içerisine boyanmış.Yani onu nesneymiş gibi görmemiz gerektiğini mi vurguluyorsun?
H.K.: Öncelikle, tematik ortaklıktan sanırım. Kaldı ki rögar kapağı da kaldırım taşları gibi bir motif olarak görülebilir. Bu bağlamda o da kent antropolojisinin bir parçası.
Burada aykırı olan (ve kafa karıştıran) resim yüzeyinin de rögar kapağı gibi daire formundan oluşması ve 3 boyutlu nesne haliyle gerçeklik yarışına girmesi sanırım. Bu çalışma sergideki iki enstelatif işten biri aynı zamanda. Sergideki genel yaklaşımı zedelese de, gerçeklik/temsil, sanırım bu kodlarla biraz oynamak istedim. Nedense son zamanlarda, 3 boyutlu formlara karşı (önüne geçmekte zorlandığım) ayrı bir ilgim var.
B.K.: Resimlerinde figüratif geleneğin köklerinden gelen bir şehir manzarası sunmuyorsun. (Ki bu 90'lı yıllarda Türkiye'de üretilen resim örneklerini fazlasıyla gördüğümüz bir tür).(4) Kent odaklı, mikro bir görünüm ve insansız kadrajlar söz konusu. Bazen de ritmik didaktik tekrarlara doğru kayıyor. Bunu o görüntülere uyguladığın varyasyonlar, onlar arasında kurduğun parça-bütün ilişkilerinden çıkartabiliyoruz.. Aynı zamanda da resimlerinin sunduğu atmosferin kökleri, sanal ortamda, “dijital günce”lerle göz aşinası olduğumuz fotoğrafik dile de oldukca yakınlaşıyor. Ancak bu fotoğrafik üretim hızlılık üzerine kurulu. Bu haliyle de “anındalık” üzerinden işliyor. 3G hızında anlık iletiler (Twitter, Facebook, Youtube) dünyasına ilişkin. Farklı ülkelerden onbeş farklı yer karosu veya çöp tenekesi mesela, anında sanal bir zeminde biraraya gelip, paylaşıma girip, tek tıkla beğenilebiliyor ya da kısa kısa yorumlara maruz bırakılabiliyor. Senin üretimin ise bunları resime dönüştürerek görüntüyü tutuklaştırma, el becerisini gündeme getirme, etap etap, yavaş yavaş oluşturma hali söz konusu. Kısacası bunları resim haline getirme durumu. Sanırım yaptığın bu seçim izleyici için iyi bir soru olmuştur galeriyi gezerken. Anlık ileti olan şey, yaşamımızda hızlıyken varlık bu temposu ile alışıldık bir görüntüyken, en geleneksel sanat üretimine, resime dönüştürülerek sunulunca, bir zemin kaymasına neden oluyor.. Bu kayma niçin gerekli ve ne ifade ediyor?
H.K.: Doğru. Klasik kent manzarası resimleri üretmiyorum. İzleyiciden gelecek böyle olası bir beklentiyi de sorguladığımı ve reddettiğimi söylemeliyim. Aslında Hafriyat grubu da (özellikle ilk kuruluş dönemi kadrosu) 90’lar da geleneksel manzara kategorisinin ötesine geçen kent manzaraları ürettiler. Kente salt estetik veya turistik bir mekan gibi değil, daha çok bir kent sosyolojisi içinden bakmaya çalıştıkları söylenebilir. Bu bağlamda aramızda kente yaklaşım konusunda bir ortaklık sözkonusu. Buna kent antropolojisi ve arkeolojisi duyarlılıkları da eklenirse resimlerime dair okumalar daha da kolaylaşacaktır. Kent görüntülerini seriler halinde, bir arşivci mantığıyla (varyasyonlar, parça-bütün ilişkileri şeklinde) kurgulamamın arka planında bu kaygıların da rol oynadığı görülecektir.
Serilerle çalışma fikrinin doğurduğu resimsel sonuçlar ile sözünü ettiğin yeni görüntü üretme, saklama ve paylaşma stratejileri (dijital güncelerle göz aşinası olduğumuz fotoğrafik imgeler) arasındaki paralellik ve karşıtlıklarda yaşadığımız çağın bir meselesi olarak önümüzde duruyor. Bir yandan dijital çağın getirdiği iletişim alışkanlıklarının yarattığı yeni durumlara hem uyum sağlarken diğer yandan “dur bakalım bir de söyle bir şekilde yaşayageldiğimiz alışkanlıklarımız da var” demiyor muyuz? En azından ben böyle dediğim için sergiyi gezen izleyiciye de bu soruyu sordurmak istedim sanırım.
B.K.: Diğer bir taraftan, son yıllarda hiper gerçekçi köklerden beslenen figüratif yeni Türk resmi uluslararası pazarda rüştünü ispat ettikten sonra, bu anlamda işler üreten bir çok genç sanatçı ortaya çıktı. Taner Ceylan'ın “Ruhani”(5) isimli meşhur boksör resmi: Bu tam olarak high definition kültürün bir imgesi. Kusursuz pürüzsüz üretilmiş, figüre endeksli yüksek dozlu bir ifadeciliğin peşinde koşan sanat piyasası için bayrak resim niteliğinde. Pazar tam bu türde sanat eserlerine alışkınken sen kalkıp onların karşısına göz hizasına asılmış sansasyonellik ve çekicilik barındırmayan sıradan sokak imgeleri, rögar kapağı ya da yer ızgaralarının resimlerini yerleştiriyorsun. Yer Outlet, sanatçı ve izleyici profili farklı olsa da, resim adına genel büyük beklenti, ana akım, talep o yönde. Bu yaptığın işler John Baldessari'nin veya Francis Alys'in resim menşeyli çalışmalarında olduğu gibi kamusal alandan beslenen, performatif jestlere yönelmiş üretimler gibi değiller. Resimlerini sipariş ile veya dışardan el emeğini çağırarak ürettirmiyorsun da. Yani boyama kısmınıda üstelenerek bu beceri ve süreç vurgularını da sahipleniyorsun. O zaman işi kavramsallaştırırken galeri ve resim sanatının temel alanından bir değerlendirmeye tabi tutuyoruz haliyle. Buradaki konumlandırmayı sen nasıl yapardın?
H.K.: Ben zaten bu resimleri galerinin duvarına asarak kendi konumlandırmamı yapmış oluyorum. Tabi bu konumlandırmanın galerinin çizgisine ne kadar oturacağını, sözünü ettiğin ‘cilalı resim tarzı’ ile ne kadar rekabete girebileceğini; Outlet izleyicisi veya genel olarak izleyicinin beklentileriyle ne oranda örtüşeceğini zaman gösterecek.
Ben en genel anlamda, güncel, gündelik durum ve malzeme ile, ve üzerine, kamusal alan/kamusal mekân konusuna odaklanarak düşünsel, felsefi (bu nedenle politik göndermelere sahip) üretimler yapmaya çalışıyorum. Örnegin 2007 yılında ürettiğim ‘Asansör’ adlı videom da aynı dertle üretilmişti. Temel uğraşım ise Türkiye (ve kent) üzerinden “geleneksellik/modernlik” meselesini ele almak.
Batı modernleşmesi ve bizim bu yoldaki serüvenimiz içinden bakarak, gelenekten moderne oradan çağdaşa ve ötesi perspektifi içinde sanat ürettiğimin çok çok farkında olarak çalışıyorum. Tüm bu çatışma ve ‘uzlaşmaz uzlaşı’ içinde iğneleyici, huzur bozucu hatta bozguncu (tarihsel olmayan) bir maniyerist görüntüsü çiziyor olmayı doğal buluyorum. Biçimsel ve teknik anlamda da maniyeristik olarak değerlendirilebilir resmim: içinde barındırdığı uzak algısı hiper gerçekçi ve fotoğrafik; bir yandan başvurduğu imge oluşturma yöntemi ile ‘noktacılık’la, diğer yandan güncel dijital görüntüleme yöntemlerinin kullanımıyla geleneksel ve çağdaş olana dokunan; yavaşlatılmış, tekrarlarla örülü, ritualistik, katmanlı boyama mantığıyla oldukça pentürel ve tüm bu etkenlerin yarattığı melezliğiyle bir geçiş uslubu olarak görülebilir, ancak kendi üzerine kapanan, kendine özgü bir maniyerizm. Bu yanıyla türlü amaçlarla manipule edilmeye ve günübirlik trendlerle yönlendirilmeye kapalı bir resim sanki benimkisi.
İşlerimi ve genel olarak ‘sanat eseri’ni galeri ve resim sanatının temel alanında ve bu alanın dışında diye değerlendirmeyi doğru bulmuyorum. Geçmişte yapılan bu tür sınıflama ve yaşanan kamplaşmaların da geçerlilliğini artık yitirdiğini düşünüyorum.
B.K.: Sergileme biçimin ile ilgili çeşitli kaygılarım var. Resmettiğin taşların ve objelerin kronolojik, tarihselci şekilde, sözlükvari bir kurulumu yok sergide. Ama senin bu konuda söylediklerini de dinleyince buna benzer kaygıların varmış gibi geliyor. Acaba izleyiciye sunulan şey ile kurmaya çalıştığın yapı arasında bir kayıp mı var? Bu sunum biçimi seni tatmin etti mi? Orada sırf resimsel kodlar (asılan tuvaller) olması yerine enformasyon daha fazla olabilir miydi diye düşündüm? Çünkü sen o taşları, güzel boyanmış resimler olarak sununca, bence, onları onlar yapan yer değiştirmeleri, hikayeleri yok edilmiş oluyor. Tüm bunlar yerine bilinçli sekilde "anonim dille" çekilmiş fotoğraflara referans veren yer karolarının isimsiz ve mesafeli görüntüleri çıkıyor ortaya. Bu, görüntülerdeki bölgesel detaylardan da arındırma eylemi mutlak bir ortaklık yakalamak adına bir tavır mı?
H.K.: Resimler sergi öncesinde kendi bütünsellikleri ve tamamlanmışlıklarıyla üretildikleri için sergileme sırasında herhangi bir müdahale söz konusu olamazdı. Yanlarına bazı sanatçıların(6) yaptıkları gibi resimle ilişkili metinler eklenebilirdi. Ancak bu müdahale işlerin birer parçasına dönüşeceği için yine olmazdı. Bunlar resimlere dair açıklayıcı metinler olsaydı, izleyiciyi incitici olabilirdi.
Belirli bir okuma gücüne sahip bir izleyicinin bu haliyle bile (resim yüzeyinde ya da resmin yanında bir bilgilendirici metne yer vermeden) resimlerle neye işaret ettiğimi anlayacağını sanıyorum. İlk bakışta resimlerin içerdigi kodlar kapalı gibi görünse de, aslında göndermeler oldukca açık.
Bir de benim vurgulamak istediğim şey, sanırım, sokağın, taşların belki biraz önce veya daha önceleri taşların havalarda uçuştuğu, çok şiddetli sokak eylemlerine tanıklık etmiş olsa da geneldeki, suskun hali, tüm bu yaşananlara rağmen duyumsattığı suskunluk hissi. Başka bir ifadeyle, çok yalın bir biçimde sokağın sahip olduğu potansiyele dikkat çekmek. Daha fazla ‘enforme’ edeyim derken bu duygu alışverişini zedelemek istemedim sanırım.
Aslında sergiyi daha bir enstalasyon gibi hazırlamak isterdim. Belki diğer sergilerde..
B.K.: Çalışmalarında hem boyut olarak, hem de kurgu olarak anıtsı etki hedefi yok. Gri ağırlıklı resimler, orta boyutlu tuvaller. Yani üç metreye beş metrelik bir yer karosu görüntüsü yapmıyorsun. Bu taşların onları anıtlaştıracak birer geçmişi, hikayesi yok. Yani orada resmettiğin taş Edward Said'in attığı taş ya da 68 Paris'inde yerden sökülen bir taş değil. Oysa tarihsel müze geleneği, bir taşı görkemli bir şey olarak oraya yerleştirirken hep bu anlı şanlı hikayeleri arıyor, istiyor. Maddi gerçeği hep o şeyler ile birlikte sunuyor. Sende ise bu resimlere eklemlenen ne gerçek, ne de sahte hikayeler var. Olmak zorunda demiyorum. Ama o sebep bu ürettiklerin soyutlamacı, nötr ve öyküsüz bir resim geleneğine daha da yaklaşıyor. Araştırmacı bir resim üretimi peşindeyken öykülemeci tavrı dışarda bırakıyorsun, doğru mu anladım?
H.K.: Öncelikle, sözünü ettiğin eksikliklerin farkındayım ve devam eden üretim sürecimde gidermeye çalışıyorum. Ne şu an sahip olduğum atölye olanakları ne de galerinin sergi mekanları büyük boyutlu (uzun kenarı 2-3 metre ve üzeri) anıtsı etkilere sahip resimler üretmeye ve sergilemeye izin vermiyor. En azından atölye olanaklarını artırarak kendi adıma bu durumu aşmaya çalışıyorum. Sözünü ettiğin içeriksel problemlerin de farkındayım. Savunduğum söylem (ve içerik) bakımından sürecin çok başında olduğumu söylemeliyim.
Yaşım itibariyle 68’i yaşamadım. Bu nedenle resmettiğim taşlar 68 Paris'inde yerden sökülen taşlar olmayabilir. Son yıllarda herhangi bir toplumsal eyleme katılıp, aktivist olarak bir eyleme de katılmadım. Ancak taş fırlatma eylemleri, ülkenin doğusu ve batısında yıllardır şahit olduğumuz bir eylem tarzına dönüştü. Referansların yeterince açık olmaması sergilenen resimlerin bu tarihsel perspektiften yoksun olduğunu mu gösterir?
Ben kendimi “soyut-nötr ve öyküsüz bir resim geleneğine” değil hayata dokunan, sorumlu, problematik, araştırmacı ve çağdaş bir sanat yaklaşımına bağlı hissediyorum. İşlerimle sokağın imgelerini ‘sığ bir anlatımcılık ve öykülemecilik’e düşmeden, soyutlayıcı bir düşünsel perspektif içinde kavramsallaştırmaya çalışıyorum. Böylelikle sanırım, önceki soruda yönelttiğin soruyu da cevaplamış oluyorum.
B.K.: Özellikle şu dönemde üretilen İzmir menşeyli resim, belki de piyasada gördüğüm bir çok galeride sergilenen “resim”: "bir hikaye, bir zaman aralığından, kesilmiş bir imgeyi araştırıyor"; o durumun, olayın veya nesnenin tuval sınırlarında yeniden temsili üzerinden kuruyor resmi. Hatta bazen ele geçirdiği (capture) bir imgeyi sadece aktarmayı tercih ediyor. Bunun sonucunda da sıklıkla bir anlatısı olmayan, bunun yerine güçlü bir imajı patlatmayı hedefleyen resimler çıkıyor. Araştırma süreci bilinçlice öldürülüyor gibi, mutfaktaki tüm veriler kurguda kaybediliyor. Belki resmin görevi budur bilemiyorum. Ancak beni tatminsiz bırakıyor bütün bu olan. Özellikle de bugünün resmi için. Sen fotograf ve video işler de yapıyorsun ancak yoğunluklu olarak resim üretimini seçen birisin bu sebeple soruyorum: Aktarımcı bir resimin alanı nasıl genişleyebilir, doyurucu olabilir ya da bu alışkanlığı hemen terk etmek mi lazım?
H.K.: ‘Aktarımcı’ resim tarzı doğa/gerçeklik veya doğanın temsilleri olan medya imgelerinin 2 boyutlu düzleme aktarılmasından oluşuyor. Bunun alternatifi nedir? Bir tasavvurun 2 boyutlu düzleme aktarılmasından oluşan ‘imgelem’den resim tarzı (tüm soyut tarzlar da buna dahil).
Benim de detay alma ve kadrajlarımı bir kenara bırakırsak bugüne dek ‘aktarımcı’ bir resim tarzında üretim yaptığım söylenebileceğinden ve bugünlerde bu tarzı nasıl dönüştürebilirim, nasıl zenginleştirebilirim diye çalışırken bu soruyu bana yöneltmen çok isabetli oldu.
Ben, son çalışmalarımda iki şekilde resim alanımı genişletmeye çalışıyorum. İlki, (aslında bu sergide ilk örneklerini kırık kaldırım taşı resimleri ile gördüğümüz) figürlerin dekupe edilerek arka plandan ayrılmasından oluşuyor: zemin (burada mekana da dönüşebiliyor) ve figürler farklı boyama teknikleri ile boyanarak (örneğin endüstriyel boyalarla), veya malzemenin kendi dokusu korunarak. İkincisi ise, resimlerimde kullanmak istediğim figürleri 2 veya 3 boyutlu programlarda çiziyorum veya modelliyorum. Böylece hem kompozisyon üzerinde değişiklikler (artırma ve eksiltmeler, yer değiştirmeler) yapabiliyorum, hem de fotoğraf makinasının yarattığı mercek deformasyonlarını önlemiş oluyorum. Bu yöntem bana gerçekliğe müdahale etme şansı vererek resmin içeriğini güçlendirmemde de yardımcı oluyor. Böylelikle resimlerim görüntü aktarmaya dayalı bir yapıdan, tasarımla desteklenen bir tarza doğru evriliyor.
Dipnotlar:
(1) Hakan Kırdar, “Problemli Manzara”, Outlet, 20 Mayıs-19 Haziran 2010
(2) Ramazan Bayrakoğlu, “1km”, Dirimart, 27 Mayıs 2009-20 Haziran 2009
(3) “Yaratıcı Yıkım”, Outlet, 3 Şubat-15 Mart 2009, Sanatçılar: Seçil Alkış, Osman Bozkurt, Elmas Deniz, Hakan Kırdar, Nejat Satı, Şener Özmen
(4) Hakan Gürsoytrak, Mustafa Pancar, Antonio Cosentino'nun 90'lı yıllardaki kent odaklı resimleri buna iyi birer örnek olabilir.
(5) Taner Ceylan'ın “Spritual/Ruhani” isimli resmi Londra'da Sotheby’sde 70bin pounda satıldı.
(6) Sophie Calle
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder