İzmir Güncel Sanat Hareketleri üzerine detaylı bir inceleme:

Beklenen Şarkı; Aynı nakarat (*)  - Borga Kantürk

Bu yazı  27.09.2010- 30.11.2010 tarihleri arasında gerçekleşen Portİzmir: Çağdaş Sanat Trienali'nin ikincisi için hazırlanmış sergi kitabında yer alması adına oluşturulmuştur.

Okur için giriş notu:

31 Kasım 2009 - 17 Mayıs 2010 tarihleri boyunca yaşadığım askerlik sürecinde tamamen uzaklaştığım İzmir'e ve bellek araştırmalarına siz sevgili okurlar eşliğinde geri dönüş yapıyorum. Aradan geçen yüz elliyi aşkın gün sonrasında... Sizlerle beraber, tanığı ve aktörlerinden biri olduğum İzmir güncel sanat yaşamına ait kulaktan dolma belleğe bir geri-sarış yapacağım. Bu tıpkı dvd-ekstralarındaki özel seçeneklerde olan oyuncu ve yönetmenin yorumuyla filmi tekrar izlemek gibi bir şey olacak Bir çeşit anımsatma/anımsama terapisi.

Öncelikle, yazdığım bu şeyin siz okurları çok mutlu edecek bir metin olmadığını söylemem gerek. Kasvetli ve demoralize edici saptamalar, uzun, biraz da açık uçlu, sınırları net olmayan bir araştırma alanı üzerine odaklanan bazı notlar ile karşı karşıyasınız.

Bu notlarda konu edilen olaylar son on yıl içerisinde gerçekleşen kimi kırılmalara, yaşanan olumlu olumsuz dönüşümlere tekabül etmektedir.

1

Bellek, Alternatifler ve İzmir:

İzmir güncel sanatı hakkında tarihsel veri ve bellek eksikliği olduğunu düşünüyorum. Bu nedenle de sınıflandırma ve tarif etme konusunda bariz bir netsizlik söz konusu. Buradaki tarifsizlik: neyin ne kadar ana akım, bağımsız ya da kolektif olabileceği ile ilişkili. Bu alanda tasnif yapma alışkanlığı olmayınca da, ortaya tam tanımlanamamış bir “alternatif” olgusu çıkıyor... Bu şehir için sanat adına alternatif açılımların ne olabileceği, dışarıdan bakıldığında tahmin edilebilir, yorumlanabilir gözüküyor. Ancak bu tarihi içerden yaşayan kişi olarak gözlemlemek, deneyimleyip, kayda geçiremek, yorumlamak, henüz İzmir için birileri tarafından yapılmamış bir şey.

Alternatifin kapsayacağı şeyden söz etmek için önce işleyen bir sistemin varlığını kabul etmek gerekir. Ki bu türevde bir kurumsallaşmanın, sistemin inşası zaten İzmir'de yapılamamış. Sanırım bu yüzden, İzmir için alternatif oluşumların, sistem dışı yapılanmaların yaşadığı en büyük sorun, kendilerini tarif edecek ve ne amaca hizmet ettiklerini farkettirecek bir güç olarak kurumsal yapıları karşılarında bulamamaları. İşte bu onların alan kayması ve ilgi sapması yaşamalarına yol açıyor.

Buna ilişkin bir diyalog, Azra Tüzünoğlu'nun düzenlediği, Ayça İnce moderatörlüğünde İstanbul’da gerçekleşen genç küratörler konuşması esnasında, İzmir ve alternatif modeller üzerine odaklanıldığında bir soru olarak gündeme taşınmıştı.¹ Azra Tüzünoğlu: “2003’den itibaren K2 sanat merkezi neyin alternatifiydi?” sorusunu gündeme getirmişti. Haliyle dışarıdan bakan bir göz olarak, yapılan bunca sergi ve etkinlik sonrasında bunun sırrını öğrenmek istiyordu. Ancak benim görüşüme göre K2 aslında alternatifsizlik üzerine varolan deneysel ve çok katılımlı bir mekan olarak ele alınabilirdi. Bunun nedeni; K2 etkinliklerini kurumsal, köhne, bozulmuş bir galeri sistemine, ticarileşmiş bir sanat pazarına alternatif olsun, karşı durulsun diye yapmıyordu. Çünkü eleştirilecek işleyen, iyi ya da kötü sistem yoktu. 90'lı yıllardan beri açık ticari galeri sayısı bir elin parmaklarını bile geçmeyecek kadar azdı. K2 sistem karşıtı gibi gözüken ancak İzmir için kendi programını planlayıp gündeme getiren tek organize yapı olarak ikibinlerin ilk on yılını geçirdi.

Birkaç gün önce Eduardo Galeano'nun “Kucaklaşmanın Kitabı”nda yer alan Afrika atasözü dikkatimi çekti: “Aslanlar, kendi tarihçilerine kavuşuncaya kadar av tarihleri hep avcıyı övecektir.”² Bu konuyla ilişkilenebilir geldi birden ve İzmir'i temsilen çağrıldığım etkinliklerde yaşadığım kimi diyalogları hatırladım. İzmir güncel sanat yazımı ve yayıncılığı oluşup kayda veri sokulmadıkça, müze ve galeri kataloglarındaki birkaç satırlık belirleyici yazılar ve tahmini uzaktan saptamalara muhtaç bir bozuk bellek inşa edilmesi kaçınılmaz.

2

İzmir'de imkansızı talep etme becerisi ve gerçekçilik, gerçeklik:³

Gerçek olduğunu bilirsen, imkansız olabilmek daha kolay inanılabilir bir şey. En azından gerçeksin.

Peki ya gerçekliğinden emin değilsen?

Bulunduğun coğrafya ve yaşam koşullarında kendini kamusal ve kurumsal anlamda “gerçek olarak” tanımlayacak sigorta, kazanç ve statüye sahip değilsen, inatla bu alana karşı durarak, dışarısında kaldığın yerden bir şeylerin değişmesi adına çabalıyorsan, gerçeküstü ve muhatap olunmayan bir şeye dönüşebilirsin. Bir düş olabilirsin. İzmir'in güncel sanat ile imtihanı hep bu düş peşindeki insanlar ve onların zaman zaman belirip tuhaf bir zamanda netleşemeyip kaybolmalarına yol açıyor. İzmir tam da kötü zamanlarda güzel uykusundan uyanıyor.

Diğer bir yandan, İzmir kent kültür politikalarının altında yatan, bastırılmış ego: Ya hep ya hiççi alışkanlıklardan ötürü, “Biz de en büyüğünü, makro ölçeklisini yaparız!” iddiasının gündeme gelmesine yol açıyor. Örnek: İzmir'de kurumsal destekli büyük ölçekli hedeflere sahip sanat etkinlikleri. Bu etkinliklerin hemen hemen hepsinde; uluslararası tepkiyi hedefleyen, yılda veya iki yılda bir gerçekleştirilmeye çalışılan, bu amaç adına zorlukla bütçe bulunan, sonra da bu bütçeyi bir çırpıda sonuna kadar harcayan bir strateji hakim. Bir istikrar kurulmadan işlemesi zor gözüküyor. Biraz daha gerçekçi olmak gerek. Genelde küskün ve çoğu zaman beklentilerini yitirmiş, bu sebeple de kibirli olabilen İzmir sanat izleyicisinin ilgisini çekebilmek ve beklentilerini doyurmak için bu gerekli. Devamlılığın ve sabırlı çalışmanın, bu alanda para ve emek harcamanın bir geleneğe oturması lazım.

2,5

Devamlılık Adına Radikal Arayışlar veya Olmayacak Duaya Amin Demek:

İyi kurulmuş, derdinin ne olduğu belli olan, küçük ölçekli sergilerin eğiticiliği önemli. Ancak siz bunları sadece yılda bir yapılacak büyük ana etkinliklerin yan sergisi olarak gündeme getirirseniz, bu büyük etkinlik bittiğinde de küratör ve sanatçılara ve de o geçici kullanılan sergi mekanına geri-dönüş, taçlandırılmış bir bellek verememiş olursunuz. Bir geleneği oluşamaz. İşte bu noktada imkansız talepler gerçeğe dönüşemez. Ancak belgelere kaydedildikçe, bir kültüre dönüştükçe hayat bulur. Gerçek olur. Adnan Yıldız'ın küratörlüğünde gerçekleşen “Kayıt Dışı” adlı sergi⁴, Port İzmir'in ⁵ paralel etkinliğiydi. Evet, tam olarak da kayıt dışı kalmıştı. Eş zamanlı etkinlikler o kadar çoktu ki, bir anda yaşanan kalabalıktan ötürü farkedilemedi, ekstra değer ve farkındalık üretemedi. Belki serginin ismi bunu baştan kabul ediyordu, bunun ironisini de yapıyordu. Oysa ki ne kadar doğru bir sergi modeliydi. Az bütçe-öz deneyim barındıran, küçük ölçekli ama mekanına hakim ve önemli sanatçıları barındıran bir sergi. Hatta Adnan Yıldız'ın devam eden araştırma sürecinin bir ayağı olarak ileriye yönelik genişletilebilir bir kulvardı. Sonrasında bu mekan-Çetin Emeç Sanat Galerisi, kendi yerel lokal çehresine, yönetimsel programsızlığına geri döndü. Güncel sanatla ilişkisi olmayan, yerel ve geleneksel görüşlerin kötü örnekleri olan kimi sergiler yaptılar. Bu sergiler mekan ile belleği ne tam olarak paylaştı ne de mekanın belleğine kazındı. Belleğe kazıma eylemi üzerine geçmişten bir örnek olarak Hüseyin Alptekin'in Şantiye Galeri’de, mekanın duvarlarına bir dizi kullanılmış sabunu iliştirdiği ve beraberinde kokularını, izlerini mekana bıraktığı çalışması anımsanabilir.⁶

Şantiye Galeri 1995-96 yılları arasında faaliyet gösterdi ve şehirde güncel sanat adına bir bellek olarak zihinlerde alternatif kurumsal bir yapıyı işaret etti. Geçiciliğinin bilincindeydi, bütün elindekileri bu süreç ve zemin üzerine kurdu. Belirli bir periyod çok yüksek bütçeli olmayan kişisel sergiler yaptı. Enerjisini etap etap kapanacağı tarihe kadar yaydı. Ve sonucunda da bir konsept kitap ile kayda geçti. Sanatçıların şehir ve mekan ile aralarında geçen bellek ve empatiyi taçlandırdı. Ve yıllar sonra, biz hala bu sürece referans veriyoruz. İyi ki de sınırlı sayıda olan o kitabı basmışlardı.

3

Kurumsallaşma ve İzmir üzerine:

K2 için 2002'den 2007'ye kadar çalıştım. Bu süreçte yer alma nedenim, bu yapılanma sayesinde şehir ve güncel sanat politikası üzerine odaklanmaktı. Bu, şehri de yeniden ciddi bir şekilde düşündürebilirdi (Bu tür girişimler 90'lı yıllarda biraz biraz gerçekleştirilmiş, sonra devamlılığı sağlayamamış ve bu düşünceler umutsuzluktan unutulmuş veya rafa kalkmıştı). Bu bakımdan K2 için ilk etkinlik bir söyleşi idi. “Kurumsallaşma denemesi olarak sanat üretimi” başlıklı, Vasıf Kortun'un konuşmacı olarak katıldığı bu etkinlik K2-sanat ve kurum üçgeninin nasıl kurulabileceği üzerine ilk girizgahı yapacaktı. Bu konuda İzmir ve 2000'lerde güncel sanat üretimi yapan yeni kuşak için bilgi ve referans akışı yoktu. Bu kuşak bütün bu süreci yaparak öğrenmek zorundaydı ve yaşayarak deneyimlemesi (okuyarak beklemenin alternatifi olarak) gerekiyordu.

K2 işte bu noktadan doğdu: Belki bu alanda hem pedagoji hem de kolektif bir güç yaratmak adına... Hem okul, hem proje alanı, hem galeri, hem ofis hem de atölye olmaya çalışmak... Tam bir araştırma zemini... Hepsinin temel dayanağı yoksunluktu. Alternatifler kendi içinde parçalara ayrıldı ve zamanla kendi yollarını çizdi. 2002-2004'te başkaydı. 2005-2007'de bir şeylerin yapılabileceğini bir model olarak gösterdi. Sonrasında, bilgi, öğrenme ve kendi kanalını bulma çabaları ile tüm bu ortaklık netleşti ve başka bir yere kaydı, ayrıştı. Şimdi hepimiz daha başka bir yerdeyiz ve değişim tekrar başlıyor.

4

Lokalden, küresele: İzmir ve Muhatapsızlık:

İzmir (ve Türkiye'nin bir çok şehri) için eğitim kurumlarında, özellikle üniversitelerde disipliner altyapının kurulmamış olması sözkonusu. Farklı departmanların uzak birimler olması, sosyal bilimler, sanat, teori ve tarih alanlarının birbiriyle zayıf ilişkileri, bu alandaki çok sesli yapılanmaların kolay kolay varolamamasına yol açmakta. Fakültelerin Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat ve Siyaset Tarihi bölümleri, Kültürel Antropoloji gibi günümüz sanatının üretimi ile içiçe düşünülmesi gereken birimler İzmir'de sadece mentalite olarak değil, fiziki olarak da güzel sanatlar eğitimi veren kurumlardan uzak tutulmuş. Bu kapalılık ve eğitimdeki yalnızlık güncel sanat üretimi ile alakadar kişileri “kendin-yap” modeline ister istemez kaydırmıştır.

Önce 2002'den itibaren “Kutu - taşınabilir sanat mekanı”⁷, “K2”, sonrasında “49A”⁸ ve “Agora⁹ gibi sanatçı mekanları, “Underscene-Project”¹⁰ gibi sürdürülebilir proje-arşivler, sanatçıların kuruculuğunu üstlendiği yapılar olarak bu muhatapsızlık ve iletişimsizlik ortamı içerisinde kendi iletişim ağlarını, sergileme alanlarını kurmak adına önemliydiler.

Burada bir parantez açacağım; kurumların sanatçılar tarafından işletilmesi, genişletilip kurallarının yumuşatılması ve bulanıklaştırılması, bir çeşit kişisel defans ve hücum presi olarak algılanmalı. Kurumsal yapılar ve bunun üzerine kurulan sistemler, ağlar her zaman var olacak (olmayan yerlerde de oluşturulacak, bu kaçınılmaz.) Sanatçılar olarak bu kurumsal stratejilerin bilinmesi ve deneyimlenmesi ile ne şekilde pozisyon alarak, bu yapıyı nasıl dönüştürebilir ve de alanı nasıl genişletebiliriz? Bunlar sorgulanması gereken önemli şeyler.

5

Travma:

Şener Özmen, “User's Manual: Türkiye Güncel Sanatı İçin Kullanım Kılavuzu” adlı ansiklopedik derlemede yer alan metninde, şu temel fikir üzerine odaklanır: Diyarbakır'da güncel sanatı yaratan şey travmadır ve merkez dışında sürdürülen “ilginç sanat” hareketlenmeleriyle kıyaslanamayacak derecede ciddi bir olgudur.¹¹ Bu, bir vakanın, tarihsel bir derdin başlı başına varlığı ve bu derdin açmazlarına karşı direnç olarak güncel sanat pratiğinin konulması olarak tarif edilebilir. Bu durum aslında Vasıf Kortun ve Erden Kosova'nın birlikte yazdığı, Almanca basılıp Türkçede sadece blog sitesi olarak yayımlanan “Ofsayt Ama Gol”¹² adlı kitabında da benzer şekilde dile getirilmekte. Travmalar ve tarihsel pürüzler, olamayışlar, arızalı ve başarısız toplumsal hikayeler, Türkiye'deki güncel sanat ortamının kavramsal zeminini oluşturmuş sanatçıların odağını bu derin ve çeşitli kanallara yöneltmiştir.

Şener Özmen'in travması yaşamsal ve hayatı baştan başa coğrafi kimliğe dair bir varoluştan itibaren başlıyor. Bunun üzerine sanat bir direnç- güç odağı olarak varoluyor. Travma ve karşı-güç...

Coğrafi durum üzerinden önemli diğer bir saptama Finlandiyalı Küratör Mika Hannula’dan. “Helsinki benim cehennemim, çünkü burada herşey normal ve hiçbir motive edici arıza yok. Bu yüzden çok da can sıkıcı” gibi serzenişler yapıyor bir yazısında.¹³Elmas Deniz ise “User's Manual”de yer alan “K2 İzmir'den bildiriyor”¹⁴ başlıklı metninde merkez dışı (ilgi çekici olmayan) koordinatların tarifi için “Mika Hannula’dan ödünç aldığı bir kavram olan ölü-alan'ın İzmir'in durumunu iyi tarif ettiğinden söz ediyor. Elbette bu ikinci görüş İzmir için daha geçerli olabilir, hatta İzmir'de yaşayan bazı sanatçılar kuzeyin güncel sanat örnekleriyle empati kurmuşlardır da... Burada Şener Özmen'in kastettiği türde bir acının antropolojisi yok, belki de hiç olmayacak. Ancak refahlık, serinlik ve sakinlik de kuzey kadar net değil. Kalabalık ve farklı karakterde ve sosyal sınıftan insanın birarada bulunduğu bir kentten, akdenizli (kimliğini unutmuş) bir şehirden söz ediyoruz.

5,5

İzmir için bir travma olabilir mi? İzmir için travma vakti:

Travma tanımı sadece coğrafi veya kitlesel mi yapılmalı?

İzmir'de travması olan kişiler kimler olabilir:

1- Ramazan Bayrakoğlu: Travmayı sosyal hayat menşeli bir duruştan sanatsal harikayı yaratma noktasına çekip parlak, ışıldayan bir yapıt yaratmaya çalışmak.

2- Mehmet Dere: Belirlenmiş kategorilerin dışında yerel ve sosyal sınıflara ait kendi travmasını

beklenmeyen bir coğrafyadan çıkarmak.¹⁵

3- Elmas Deniz: Elmas'ın travması yanlış okumalara ve kurumsal yapıya ilişkin. Uzaktan belirlenmiş satırlara hakim egemen okumalar, oldu-bittiler üzerindeki güç ilişkilerinin ürettiği çaresizliği delmeye, dönüştürmeye çalışan bir kişinin travması.¹⁶

“User’s Manual” kitabının metinlerinde üç şehir (Diyarbakır, Ankara ve İzmir) ve güncel sanat tartışılırken, iki erkek figür Şener Özmen ile Ferhat Özgür, Diyarbakır ve Ankara'daki durum üzerinden fikir beyan ederken, İzmir’in temsili diğerlerinden farklı olarak dik başlı erkek figür rolü yerine genç fakat konusunun hakimi, bilgili bir kadın figür rolü (hem de bu tarihin tanığı ve yorumlayıcısı olarak) Elmas Deniz ile gündeme geliyordu. Buradaki asıl fark Deniz'in kadın olmasının dışında, olaya bakışındaki ezici ve bağırgan olmamayı tercih eden ama eleştirel gücü bilinçli ve dozajı yerinde tavırla alakalıydı. İzmir'in travması: belki bu roldeki farktan, bağıran yıkan ve acısını gösteren bir eleştiri yerine kendi farkındalığını ve bireysel gücünü gösterebilen kurumsal eleştiriden şekillenebilir mi? Bu soru önemli.

Outlet'de gerçekleştirilen “Yaratıcı Yıkım”¹⁷ sergisinde bu iki sanatçının işleri aynı katta karşı karşıya sergilenirken: Şener Özmen bir su başında dosyasını yere atmış, mücadeleden biraz olsun yılmış figür olarak başroldeyken, Elmas Deniz'in işlerinde ise ön planda olan, Türkiye'nin her yerinde bulunabilecek binalardı. Yani kurumlar, ideolojiler ve mekanlar... Toplumsal bir dert ve onu kuşatan heroik erk özne görünürde yok. Diyarbakır coğrafya olarak Şener Özmen'in kastettiği bozuk kayıt dışı yapı ve onun kurumsal hali ile boğuşma düşüncesindeyken (üzerine yürünecek yel değirmenleri, Tate Modern gibi merkez kurumsal yapılar ile büyük şehre, büyük dünyaya adımını atıp yolunu bulmaya çalışan güçlü taşra kahramanı modeli iken) İzmir'de ise temel problematik bu kurumların da olmadığı yerde alternatif baştan cesur bir yeni dünya kurulabilir mi düşüncesiydi. Çünkü belki de İzmirli İzmir’den kımıldamak istemiyor, Tate'e kadar gitmeye üşeniyor. Tek sorun Mika Hannula'nın da dem vurduğu o çıldırtan motivasyonsuzluk ve basiretsizlik belki de...

Ara Not: Bu metinde geçen kurumsal pozisyon ile kuruma alternatif olarak,  kişisel örgütlenme ve gard alma durumundan söz edilmektedir. Kurum yokken muhatap olarak kendini kurum yerine koyan bir yapı ve bu yapı karşısında kötü ve ters işleyen bir kurum bulunca gardını alabilecek bir kişilik inşa edebilecek bir deneyim.

6

Devamlılığın İnşaası:

Etki tepkiyi yaratır. Henüz Balçova'da yanyana AVM'ler sıralama ve halkın ilgisini bu büyük yapılar ile cezbetme geleneği oturmamışken, Balçova'da 2001'de henüz inşası devam eden Palmiye Alışveriş Merkezi yarı şantiye halindeyken, işletime açılmamışken, 35 kişilik bir güncel sanat sergisi olan “Arada Kalmak” gerçekleşiyordu. Bu sergi sonrası bir diğer grup sanatçı ise Balçova'da yeni açılmakta olan bir diğer alışveriş merkezi Kipa'da bir sergi gerçekleştirmişlerdi. Daha küçük çaplı bir etkinlik olsa da bu aynı güzergahtaki dev mülklerin sahiplerinin birbirleri arası yaşadıkları rekabet duygusunun “güncel sanat için alan” yaratıyor olması adına önemli bir adımdı. Ancak bu girişimler izleyiciyi ve sanatçıları kışkırtmayı başarsalar da eğlence amaçlı bu büyük ticarethanelerin kurumsal yönetimlerini etkilemeyi bir türlü becerememişlerdir.

Belediye galerileri, kültür merkezleri gibi kulvarlara bakarsak durum daha vahim gözüküyor. İzmir kültür- sanat yönetimi hiçbir zaman bu yerel sürdürebilirlik stratejilerini anlamayı denemedi ve uluslararası sermaye ve sanat üreticileri ile kendi yerel köklerinden gelen duyarlılıklarını, özel güçlerini buluşturmayı es geçti. Bütün eforunu devamlılığı olmayan, yılda bir gerçekleşebilecek bir gösteri maçına ayırması ve sırf o şık gecede tepeden uçakla şehre indirilen konukların hoş kokteyller, güzel sohbetler ve Kordon manzarası eşliğinde loş ışıklarda ağırlanması bunun en güzel örneği Ancak buradaki aşk “senede bir gün” süren ve yavaş yavaş da karşı tarafın, yılda bir gerçekleşen büyük kavuşmanın etkis ile ilişkiden ümidini kesmesiyle mutsulaşıyor. Bu haliyle de tüm şehir için bir hüzün hikayesine dönüşüyor. Aslında hikayede unutulan şey belli. Bu kentin sakinleri, sanat üreticileri, takipçiler, özellikle öğrenciler ve yerel sermaye, sanat alıcısı.

Oysa ki yaşanan şey tükenmiş bir evlilik hikayesini andırıyor. Elbette ki senede bir günlük büyük aşk masalı ile kendini büyük bir patlamaya hazırlayan, bunun şiirselliğine inanan bir duruş, evde kendisini bekleyen yıpranmış ilişkisini “unutmaya”, bellek dışı bırakmaya çalışıyor. Bence asıl hikaye bu denli çaresiz aslında... Çözüm ne peki: Beraberce, sabırla, şehir dışından gelen uzman kişilerin danışmanlar ve destekçiler olarak eklenebileceği, uzun soluklu ve dürüst bir paylaşım ortamının oluşturulacağı, gerçek bir buluşmanın inşasına başlamak.

7

Muhafazakarlık:

İzmir; muhafazakar, korumacı, yeniliklere karşı uzlaşması zor insanların yaşadığı bir şehir. Bu bakımdan sanat alanında yeni açılmalara, sert, keskin uçlara çok da açık değil. Yatay bir şehir, başlıbaşına bir liman, denize açık, ama yaşantı olarak içine kapanmış izole bir şehir. Sanırım tüm bunlar dikine bir inşanın, yukarıya çabuk fırlamanın, basamak basamak yükselmenin zorluğu ile ilişkili yaşamsal ve coğrafik işaretler.

Bunu evinden hiç dışarı çıkmayan bir çocuğun durumuna benzetiyorum biraz. Çocuğun kapalı yerde yaşam anlayışı, ileride üretimlerinde de bu kapalılığı bir alışkanlık haline getirmesine, farkında olmadan sürdürülen bir yaşam biçimine dönüşmesine neden oluyor. Sonuçta da bu çocuklar büyüdüklerinde üretimlerini paylaşmak adına çok sosyalleşemiyorlar. Takip güçleri azalıyor. Küçük çevresel gruplar olarak vakitlerini geçiriyorlar. Kendi aralarında eğleniyorlar, buluşuyorlar, böyle olunca da kolektif, kalabalık, multi-kültürel bir eğlence ortamının devamlılığı söz konusu olamıyor.

Gökçen Cabadan'ın¹⁸ İzmir'de okul yıllarında ikibinlerin başları, kendi kuşağının yeni-resim alanındaki öncü figürlerinden biri olarak bireysel ifade yolları ararken karşılaştığı gizli-tutucu tavır, muhatapsız kalmasına, sonrasında iyice motivasyonunu yitirmesine yol açabilecekti. Arızalı, kolay kabul görmeyen ve net çözümler sunmayan bir “resim üretmeye çalışıyordu”. Yapmaya çalıştığı sadece buydu. Önce Belçika'ya gidip muhatap alanını değiştirip, ardından da üretimlerini bundan birkaç yıl sonra tekrar Türkiye resim piyasasına sokmaya başladığında, “iyi bir sanatçı” olarak hatırlanabildi. İçeride görmediği ilgiyi dışarıdan gördüğü andan itibaren burada kabul edilebilirlik kazanmıştı.

İzmir'deki sanat okullarının her şeyden önce yeteneğe önem vermesi, kimi zaman bu eğitim kurumlarından çıkan sanat üretimlerinin kabiliyete dayalı olma zorunluluğu varmış gibi bir saçma ön yargıya saplanıyor. Genç sanatçıların bu gelenekselleşen bağı rahat rahat kıramaması kimi zaman tutulma yaratıyor. Buna tezat olarak, İzmir'de yaşayan ve çalışan bir güncel sanatçı olarak Ahmet Uhri, sosyoloji ve ironi temelli bir yaklaşıma dayalı bir sanat anlayışını uzunca bir süredir devam ettirmeye çalışıyor. Ahmet Uhri, K2 “asit-toz” başlıklı sergide ilk kez sergilediği “unutmak”¹⁹ kelimesinin (fiilinin) Türkçedeki bütün çekimlerini kullanarak gerçekleştirdiği duvar yerleştirmesi ve “Hayalet Beton, Dikbaş Tepe, Dargın Ağa甲⁰ başlıklı sergide kent, muhafazakarlık ve levanten ilişkisini sorgulayan “Tante Vicenza'nın İzmir'i ya da İzmir'in iki yüzü” adlı ses-metin enstalasyonu ile İzmir için bu alanı genişleten, önemli kişilerden birisi.

7,5

İzmirli ne demek?

İzmir'in yenilikleri ve değişimleri kolay kolay kabul etmeyen, çabuk refleksleri bulunmayan bir şehir olduğu yönündeki inancımı az önce beyan ettim. Yeni öneriler karşısında yavaş ve önyargılı bir temkinlilikle yaklaştığını düşünüyorum. Geleneğe bir bağlılık söz konusu, tamam, ama bu bağlılık yüksek idealler ve konformistçe giderek içeriği boşaltılan bir “İzmirliyiz(?)” sloganına dönüşüyor. Bu, artı değer üretmiyor hatta dışarıdan bakıldığında negatif bir hissiyat yansıtıyor. “İzmirliyiz“ ne demek? Bu soruya hiç yanıt aramamak ve “unutmak” kötü bir refleks. Kültürel bellek açısından kayboluşa, gelecek içinse içerik yitimine neden oluyor.

Bu şehir neden sevilebilir, ne diye burada yaşama dahil olunabilir? Bunların içerisini doldurmayı hiç düşünmeyen bir topluluğun kültür endüstrisinin oluşmasını beklemek zorunda mıyız biz? Artık üzerine düşünülmesi ve hatta bir an önce çalışılması gereken bir vakaya dönüştü bile. Bu zeminin nasıl sağlanabileceği, sanatsal faliyetlerin nasıl sürdürülebileceği ve yön verilebileceği ise hala belirsiz.

8

İzmir sanatçısının bütçe ile imtihanı:

Bütçesiz stratejiler alışkanlığı olan bir şehrin sanat eğitim kurumları şık bir sanatın, elegant bir duruşun ideolojisini kurmaya çalışa dursun, İzmir'in ciddi anlamda profesyonel sanatçı bütçesi ile tanışması ve meta değeri ile ilişkilenişi Ramazan Bayrakoğlu'nun²¹ son yıllarda Dirimart Sanat Galerisi ile lanse edilişi, müzelerin ve özel koleksiyonların yoğun ilgisini çekmesi ile olmuştur. Bu aslında şehrin 'meta' ihracatı için önemlidir. Ticari açıdan da bir başarıdır.

İzmir'den resim menşeli sanatın güncel örnekleri adına iyi malzeme, şık sunum içeren güçlü bir prodüksiyon çalışmasına gidilebileceği ve bu tür bir stratejinin sanat kurumları tarafından oldukça talepkar karşılanabileceği görülmüştür.

Buna dair diğer bir örnek, uzun yıllardır İzmir'de yaşayan ve üreten sanatçı Tufan Baltalar.²² İki yıldır İstanbul'da faaliyet gösteren Outlet (İhraç Fazlası Sanat) ile çalışan sanatçı, dil ve üretim biçimi olarak giderek kendini prodüksiyonlaştırma yolunda ilerleyen, gün geçtikçe takip edilirliği artan bir konuma erişti. Üretimlerindeki olgunlaşma, gördüğü geç kalmış ilgiye rağmen seviye atlamaya devam ediyor.

Şimdi karşımızda iki farklı uç var: Birincisi İzmir'in bütçesiz, çaresiz stratejiler içerisinde yokluktan bir şeyler varedebilme potansiyeli diyelim. Bu, hem alan arayan, hem de alanın belirleyiciliklerine karşı gard alan hamleler peşinde koşan bir yapı. Ancak farkındalık yaratmaktaki başarısı, sanatçıların diğer uca yakın seyretmeleri durumunda onları daha dirençli ve mücadeleci olmarı konusunda deneyimli kılmakta.

İkincisi ise müze ve galerilerin arz-talep alanı içine kendisini profesyonelce yerleştiren, bu sayede kendi üretimini prodüksiyonlaştıran, sürdürülebilirliğini arttırmayı hedefleyen yapı.

Bu yapı içerisinde kendini iyi tanımlayabilmek, taleplere ve sayıya karşı “dur” diyebilmek, eylem yavaşlatma ve yapmamayı tercih etme gibi stratejileri güçlüce uygulayabilmek önemli. Bu direnci gösteren sanatçıların ayakta kalabileceği bir zemin bu. Diğer birçok genç figürün geçici bir pazarın güncel dalgalanmaları ile boğuşurken, talebe yanıt vermeye çalışırken alabora olabileceği ıslak bir zemin.

Birincisi yönelim, ikibiniki yılından itibaren İzmir'de belirmeye başladı, beş yıl içerisinde etkin bir güce erişti.

Son üç yıl içerisinde ise sanat fuarlarının güncel sanata ilişkin vurgularla öne çıkması, genç ve yeni koleksiyonerlerin ilgi odaklarının bu tür üretimlere kayması ortalığı karıştırdı. Türkiye güncel sanatını arz-talep açısından farklı bir yere çekmeye başlaması, odak kaydırması, tüm bu olanlar da ikinci yönelimi doğurdu. Ve elbette İzmir'de özellikle genç sanatçılar açısından etkisini hissettirdi.

Şehirde düzgün ve genişletilebilir bir güncel sanat zemini için: Bu iki uca yönelik gelecek planları yapan ve tutkularının tarifini, yönelimlerini belirleyecek şekilde pusulaya dönüştürebilen insanların artışı en büyük kazanım olacaktır.

9

Ve Şimdi “Neler oluyor bize”

Kısaca Hatırlatmalar:

2007-2009 yılları arası, İzmir güncel sanat sahnesi için açılma, liberalleşme söz konusu oldu. Kolektif idealler ve bağımsız bünyelere olan inanç zedelendi ya da modası geçti. Belki de sadece bir arada barınamayan birkaç kişinin bir arada olmak zorunda olduğuna inandığı muhtaçlık hissiydi bu, üzerine çok fazla spekülasyon üretilebilir.

Sonrasında yavaş yavaş galeri temsilleri oluşmaya başladı: Halil Vurucuoğlu²³ ve Bahar Oganer²⁴ gibi genç sanatçılar, yeni kuşak galerilerin, muhatap, arz, talep, değer karşılığını buldukları tercihler olarak rağbet görmeye başladılar. Sanat fuarları ve pazarın genişlemesi ile kendilerine alan buldular ve umulmadık bir taraftan profesyonelce belleğe girdiler. Koleksiyonlara girdiler.

Bu yeni çıkış, başarı hikayesi, temel olarak güçlü olan dinamik sanatçılar dışında kalan genç kuşaktan bazı sanatçıları, sözkonusu zorlu pazardaki söz hakkı konusunda afallattı. Genç kuşağı biçimsel bir üretim yapısına ve hemen ilk kurtuluş yolu olarak şehir dışındaki-özellikle İstanbul menşeli- ticari galerilerin kapısını aşındırmaya yöneltti. Zorlu bir sınav onları bekliyor.

2007 sonrası, belediye destekli tepeden inme kurumsal yapılar belirmeye başladı İzmir'de. Modernist bir anlayışla, büyük ve heybetli kültür merkezleri (büyük mabedler) inşası. Bunun altında zannedersem, sanatı yüksek mertebede elit bir çatıda toparlamaya dair yüksek bir inanç var. Ancak unutulan şey, mekanları önemli yapan öncelikle çalışanları, gelenekleri ve ortaya koyduklarıdır.

Bu mekanlardan birisi olan Ahmed Adnan Saygun Sanat Merkezi'nde²⁵ gerçekleşen bir toplantıda Serhan Ada²⁶, “kültür hayaleti” tanımını gündeme getirmişti. Bu, üzerinde ciddi ciddi düşünülmesi gereken bir konu.

Kullanılmayan, iletişimsiz koca yapılar İzmir'de sanatı topyekün temsil etme ideolojisini sürdüredursun...

Diğer bir taraftan Türkiye güncel sanatının ticari alanda meta olarak Avrupa’ya, Asya pazarına bir anda girişi ve içerikten çok biçime yönelik talep sonrasındaki açılma hali baş göstermekte. Bu ikircikli durum İzmir'de kalabalık grup sergiler dışında çokça sergilenme şansı bulamayan bir çok genç güzel sanatlar mezununa İstanbul bazlı ticari galeriler üzerinden dışarı açılma cesaretini veriyor. Sergilemeler, galeri anlaşmaları ve kişisel temsiller olarak geri dönüyor bu çoğu kişiye. Bu, hızlı ve çabuk gelişen ve piyasanın ucuz ve ileriye yönelik stok potansiyelini arttırma adına oluşturduğu bir alan. Talep bundan beş yıl öncekinin çok daha fazlası. O süreçte bu şehirde olanlar, gözleri ve kulakları İzmir'e yöneltti, yeni bir mit yaratıldı. Ardından yaşanan dağılma sonrası İzmir için devamlılık söz konusu olmasa da, bu ilgi bir bakıma işledi. Şu üç yıldır Türkiye güncel sanat piyasasında yaşanan ticari akslara ilişkin dönüşüm, İzmir'de üreten bazı ara figürlerin bu durumdan fazlaca ekmek yemesini sağladı. Ancak piyasa serbestleşince sonuç biraz dejenere oldu. Bu arada burası için çabalamış kimi sanatçılar ise belleğe dışarıdan ve çok geç girdiler.

Şimdi ise olgunlaşan kuşağın figürlerinin kendilerine büyük ve net alanlar açmaları, üretimlerine daha güçlenmiş şekilde odaklanmaları, eksiklikler ve özellikle bellek üretimi ve pedagoji çalışmalarında daha dikkatli ve deneyimli olmaları bir olumluluk olarak göze çarpıyor. Bunun yanında güncel sanatın ticari alanında, galeri zemininde karşılığını bulmaya başlayan genç bir kuşak da oldukça hevesle iş yetiştirme uğraşında. İzmir şehir olarak izole ve kapalı kabuk yapısını barındırmaya da devam ediyor. Karışık, garip, birbirine tezat bir yapı, tahmini zor bir gelecek...

(*) Beklenen Şarkı için Zeki Müren'i , “Aynı Nakarat” için Nazan Öncel'i tekrar hatırlayalım.

Dipnotlar:

1 ”Güncel Sanat Tartışmaları Dizisi – 9: Türkiye'de yeni küratörlük yaklaşımları ve araştırmaları”

Konuşmacılar: Adnan Yıldız, Borga Kantürk, Esra Sarıgedik ve Ayça İnce, Tarih: 24 Nisan 2008 Perşembe, Yer:Mimar Sinan Ü. Fen Edebiyat F., Beşiktaş Yerleşkesi 208, No'lu derslik.

Bununla beraber toplamda on adet tartışmayı içeren bu seri 2009 tarihinde Azra Tüzünoğlu tarafından “Dersimiz Güncel Sanat” adı altında kitaplaştırılmıştır. Ayrıntılı bilgi için: www.outlet-istanbul.blogspot.comblogspot.com

2 “Kucaklaşmanın Kitabı”, Eduardo Galeano, Can Yayınları:564,Çağdaş Dünya Edebiyatı:223, ikinci basım, Nisan 2009, İstanbul, syf:118

3 Halil Altındere'nin küratörlüğünü yaptığı “Gerçekçi Ol imkansızı talep et!” sergisinin çıkış noktasından hareketle... Altındere bu sergideki başlığı Che Guevera'nın söyleminden yola çıkarak belirlemişti.

“Gerçekçi ol İmkansızı talep et!” 19 Ekim, 17 Kasım 2007, Küratör: Halil Altındere, Sanatçılar: Nevin Aladağ, Halil Altındere, Anonim,Vahap Avşar, Cem Aydoğan, Seyhun Babaç, Tufan Baltalar, Ramazan Bayrakoğlu,Evrensel Belgin, Başir Borlakov, Songül Boyraz&Peter Höll, Gökçen Cabadan, Aslı Çavuşoğlu, Burak Delier, Işıl Eğrikavuk, Aksel Zeydan Göz, Özlem Günyol, Nilbar Güreş, Hakan Gürsoytrak, Ha Za Vu Zu, Seda Hepsev, Gülşah Kılıç, Levent Kunt, Mustafa Kunt, Cem Madra, Sefer Memişoğlu, Ali Mihrabi, Ahmet Öğüt, Fahrettin Örenli, Ferhat Özgür, Anny&Sibel Öztürk, Necla Rüzgar, Erinç Seymen, Aslı Sungu, Canan Şenol, Serkan Taycan, Murat Tosyalı, Nasan Tur, Mehmet Ali Uysal, Demet Yoruç, .-_-., Yer: Karşı Sanat Çalışmaları, İstanbul

4 “Off the record/ Kayıtdışı” sergisi, 10 Eylül 2007-30 Kasım 2007,Çetin Emeç Sanat Galerisi, Port'07 İzmir Yan etkinliği.

Sanatçılar: Aslı Çavuşoğlu & Mehmet Dere, Cevdet Erek, Emre Hüner, Selim Birsel ve BFB Archieve (Büyük Aile Şirketi Arşivi),

Küratör: Adnan Yıldız

5 Portizmir ilk kez 2007 tarihinde İzmir Fransız Kültür Merkezi ve K2 Güncel Sanat Merkezi’nin kurumsal çerçevesinde yapılmış olan çağdaş sanat trienali'dir. Ayrıntılı bilgi için: www.portizmir.org

6 Hüseyin Alptekin'in bahsi geçen işinin yer aldığı sergi: H.B. Alptekin &M. D. Morris, “st.etienne express

(charbon / savon )”, Şantiye Galeri, 20.01.1995 – 18.2. 1995, İzmir

7 Ayrıntılı bilgi için: www.kutuweb.blogspot.com

8 Ayrıntılı bilgi için :www.49-a.blogspot.com, www.derece.blogspot.com

9 Ayrıntılı bilgi için: www.nejatsati.com

1⁰ Ayrıntılı bilgi için: www.underscene-project.blogspot.com/

1¹ Bu görüşlerin daha detaylı ele alınmış ve derlenmiş halini Şener Özmen'in aşağıdaki çalışmalarında bulabilirsiniz.

“Cefakar Doğu ya da “Welcome to Diyarbakır” Bölüm yazarı:ŞenerÖzmen, Yer aldığı kitap: User's Manual-Kullanma Kılavuzu: Türkiye'de Güncel Sanat, Yayına Hazırlayanlar: Halil Altındere & Süreyyya Evren, Art-İst yayınları, İstanbul, 2007, syf: 108- 114

“Travma ve Islahat”, Yazar:Şener Özmen, Lîs Yayınları, Mayıs 2007

Şener Özmen hakkında detaylı bilgi için: www.sener-ozmen.blogspot.com

1² Sözü geçen kitabın türkçe içeri için : http://ofsaytamagol.blogspot.com/

1³ Art-ist Güncel Sanat Dergisi'nin 3. sayısında mika hannula'nın “Cehennem'den Mektup” başlıklı yazısına ulaşabilirseniz daha detaylı bilgi edinebilirsiniz.

1⁴ “K2 İzmir'den bildiriyor!”, Bölüm yazarı:Elmas Deniz, Yer aldığı kitap: User's Manual-Kullanma Kılavuzu: Türkiye'de Güncel Sanat, Yayına Hazırlayanlar: Halil Altındere & Süreyyya Evren, Art-İst yayınları, İstanbul, 2007, syf: 116- 123

1⁵ Bu görüş: Elmas Deniz tarafından, “The Unmarked Categories (Belirlenmemiş Kategoriler) başlıklı sergi kapsamında, Mehmet Dere ve üretimleri üzerine yapılmış bir saptamadır.

“The Unmarked Categories(Belirlenmemiş Kategoriler)”, K2 Güncel Sanat Merkezi,İzmir, Tarihler: 11 Eylül - 11 Ekim 2007, Proje Girişimcisi/ Küratör: Elmas Deniz, Katılımcı Sanatçılar: Morten Goll, Michael Baers, Mehmet Dere, Mahmoud Khaled, Kristina Ask, Gökçe Suvari, Katılımcı Yazarlar: Ashkan Sepahvand, Johnny Golding, Homework / Carlos Motta, Ditte Lyngkaer Pedersen, Lize Mogel, Jeuno J.E.Kim

1⁶ Elmas Deniz 2003-2007 Tarihleri arasında Borga Kantürk ile beraber K2 eş proje kordinatörlüğü görevini üstlendi. 2007'den itibaren istanbul'da yaşamaya başlayan sanatçı, yazar, küratör. Ayrıntılı bilgi için: www.elmasdeniz.com

1⁷ “Yaratıcı Yıkım” sergisi, 3 şubat, 15 mart 2009 tarihleri arasında, Seçil Alkış, Osman Bozkurt, Elmas Deniz, Hakan Kırdar, Nejat Satı ve Şener Özmen'in katılımlarıyla Outlet (İhraç fazlası Sanat), İstanbul'da gerçekleştirilmişti.

1⁸ Sanatçı hakkında ayrıntılı bilgi için: http://galerinon.com/tr/gokcen-cabadan

1⁹ Ahmet Uhri'nin “Unutmak” adlı çalışması ilk kez, K2'de gerçekleştirilen “Asit-toz” başlıklı sergide yer almıştı.

“Asit-toz”, Yer: K2 Sanat Merkezi, Katılımcılar: Barış Tanyıldızı, Süleyman Handan, Halil Vurucuoğlu, Aslı Çavuşoğlu, Damla Kızıltunç, Gülcan Şenyuvalı, Sebnem A.Gündüz, Ali Kılıç, Ahmet Uhri, Seda Hepsev, Habip Uyanmaz, Barış Ö. Güler, Bilgehan Yılmaz, Oğuz Kocaoğlu, Tuğba Atalay, Mors (Karahan Kadrman), Okan Yargıcı, Bahar Oğaner, Gülşah Karanlık, Elvan Ekren, Neda İ. Atar, Özgür Yaşaroğlu, Tarihler: 2 – 23 nisan 2006, İzmir

2⁰ “ Hayalet Beton, Dargın Ağaç, Dikbaş Tepe”, Sanatçılar: Ahmet Uhri, Candan Öztürk, Ezgi Yakın, Hayal İncedoğan, Nejat Satı, Yaprak Oğuz, Küratör: Borga Kantürk, İzmir Fransız Kültür Merkezi, 16 Kasım – 4 Aralık 2009

Ahmet Uhri'nin sözü geçen çalışması için tam künye: “Tante Vicenza'nın İzmir'i ya da İzmir'in iki yüzü 2009, Ahmet Uhri (Vicenza Copri’nin katkılarıyla), Ses-metin Enstalasyonu, 19.21 dk.

2¹ Sanatçı hakkında bilgi için: www.dirimart.org/artists/10/ramazan-bayrakoglu

2² Sanatçı hakkında bilgi için: www.tufan-baltalar.blogspot.com

2³ Sanatçı hakkında bilgi için: http://www.dirimart.org/artists/15/halil-vurucuoglu

2⁴ Sanatçı hakkında bilgi için: www.dirimart.org/artists/13/bahar-oganer

2⁵ Söz konusu mekan hakkında bilgi için: www.aassm.org.tr

2⁶ Serhan Ada, İstanbul Bilgi Üniversitesi’nde Kültür Yönetimi Program Koordinatörü, Radikal Gazetesi köşe yazarı. Ayrıntılı bilgi için: http://camma.bilgi.edu.tr/tr/page/_cv_serhanada

"Dil Altı" sergisi için metin:

Yatıştırmalı mı? Atıştırmalı mı?

Borga Kantürk, Kasım 2010

Kent - Anonim lego yapılar ve Agora (1)

Agora'nın tanımı, bundan bir kaç yıl öncesine kadar, eski kente ve tarihi tekinsiz bir belleğe işaret eder iken, bu günlerde gençliğini izmir'de yaşıyan kentli tüketici için, aradığı herşeyi kendisine hazır halde bulabileceğini düşündüğü gün geçtikçe sınırları ve içeriği büyüyen bir alışverişmerkezi ne dönüşmüş gözüküyor. Yaşanan şey: Agora'nın; merkezin tüketim dünyasına doğru kaydığı eski yerleşim bölgesinin kenarında, yüzyıllardır gelenek halinde süre gelen kültürel çok sesliliğin, ticaretin, tarihselliğin yerine, yeni ve global marketin değerlerinin aniden hayatımıza giriş yaptığı bir anlam kayması.

İşte sanırım Nejat'ın üretim noktasını belirleyen şey, bu kavramın (mekan – buluşma noktası ) etrafında yaşanan tuaf geçiş ve belleğe yönelik ikilem. Gerçi Geçtiğimiz günlerde, sanatçının Pi Artworks'de gerçekleştirdiği “Dil Altı” başlıklı sergiye girdiğimizde kesin ve net olarak bir kent profili ve Agora imgesi ile buluşmamaktayız ancak göreceğimiz şeylerin kökeninde bu Agorasal dönüşüm ve ortaya çıkan Agorafobik adaptasyon krizi. Ve bu krizin değişik yönlerden örtülme, liberalleştirilme (tüketici için ise alışabilme ve kabul edebilme) süreçleri .

Bu bellek gidiş gelişleri ve değişim, 80'li yıllarda çocuk olan gençlerin, liberal yapıya, ortak pazara ve beraberinde meydana gelen hafıza yitimine ilişkin sıyrıklar, çukurlar yaşaması ile taçlanmıştı.

Nejat'ın bu kapital evrilmenin sonrasında kurulan yeni düzene ayak uydurmaya çabalarken, hayata ve sanatsal sürece tutunma çabasındayken yaşadığı şey de benzer. O hep başlangıca, çocukluğa geri-dönüşler gerçekleştirirken bizlere de bu geçişlerin yarattığı imgeler nasip oluyor.

Bu karşılaşma da Nejat'ın taktiği, cocukluk algısına, alışveriş merkezindeki bir oyuncakçıyı dağıtacak denli tehlikeli düzen bozucu bir hınzırlığa, muzipliğe yönelim göstermek gibi. Basit oyuncak tuğlalar dan, legolardan, kendi “Agora”sını yapmaya çalışan ile, Agora'sını Birkaç hamlede bozmaya, o renkli tuglaları yıkmaya çalışan çocuk da aslında aynı kişi ve şimdi bol ışıklı alışveriş dünyasının büyük ecza reyonundaki, hapları, ilaçları kurcalayıp yere saçmaya çalışan kişi de ta kendisi.

İşte o çocuk şu an için “Dil Altı” sergisinin vitrininde, oyuncak bir eşşeğin sırtına oturmuş bir şekilde geçmişten bize fostorlu gözlerle bize bakıyor.

Çocuk gerçek bir eşşeğin tepesinde değilde kırmızı parlak tüylü, plastik gözlü oyuncak versiyonuna oturmuş. Oyuncakçı dükkanından sanat galerisinin vitrinine giden bu tarihsel serüvende sanatçı kendi otoportresine oturduğu yerden sırıtarak bakıyor. Buradaki İlginç olan şey, tepesine oturulan buradaki eşeğin yük taşıyan bir yerden başka bir yere giden bir canlı değil, içi pamukla doldurulmuş renkli bir nesne olarak betlimlenmesi. Tam da vitrinlik haliyle. Artık marketin bir parçası olan sanatçının otoportresi; ironik belki de O'nun en saf halini temsil eden hali, cıvıl cıvıl renklerle boyanmış ve oldukça net.

_______________________

1- “Agora, şehir meydanı, çarşı, pazar yeri demek... Ticari, adli, dini, siyasi fonksiyonları olan Agora, sanatın yoğunlaştığı, felsefenin temellerinin atıldığı; stoaların, anıtların, sunakların, heykellerin bulunduğu bir yer. Dahası tüccarların kalbi... İzmir'in Namazgah semtinde bulunan Agora, Roma döneminden (M.S. 2. yüzyıl) kalmadır ve Hippodamos şehir planına göre merkeze yakın yerde üç kat halinde inşa edilmiştir. İzmir Agorası, İyon agoralarının en büyük ve en iyi korunmuş olanıdır. Yani bir kentin merkezidir Agora... Hayatın geçtiği en canlı bölge.”

kaynak:http://www.yeniasir.com.tr/Sarmasik/Yazarlar/hurol_dagdelen/2010/08/24/izmirin_kaderini_agora_degistirir

Bir diğer Agora 14 Mart 2003 tarihinde Balçova'da açılan, 10 Eylül 2008 tarihinde ise yanı başındaki araziyi de satın alıp sınırlarını kendi deyimiyle “müşterilerinin ve yatırımcılarının talebiyle büyüten” alışverişmerkezi.

Sergiye Giriş:

Eşek üzerinde oturmuş otoportre Nejat Satı'nın tam 21 yıl önceki halini temsil etmekte. Pi ArtWorks'ün vitrininde izleyecilere muzipce bakarken, biz sergiye girişi O'nun yanından, çocukluktan ve bu bellekten yapıyoruz. Sonrasında hemen arkasındaki duvarda “Uyku” isimli soyut resim karanlık yapısıyla bizi geceye, düşe rahatlamaya ve bilinçaltına yönlendiriyor. Yan duvara atladığımızda bir çocuk için küçük şekerlemeleri çağrıştıran bakteri, kan ve kalp atışı daha atmosferik yapıda yer alıyor, Bu duvarın tam karşısında ise “sosislisine yerken kuaförde antidepresanlarını yere düşüren kız” isimli tuval ile karşılaşıyoruz. Serginin merkez duvarında ise büyük bir kare tuval asılı, “Kan”. Galerinin duvarına çakılı olay panoları olarak algılayabileceğimiz resimler haricinde, mekanın tam ortasında zeminde bir heykel formu göze çarpıyor. Atık-istifra ve düşmüş et parçasını çağırıştıran “dil” formu izleyicinin odağını duvarlardan çekerek yere bakmamızı sağlıyor. Başımız panelden panele atlamaya çalışırken ortada birden bakış açımız zemine kayıyor. Dil bu haliyle serginin modemi çağrışımını yapıyor. Bütün paylaşım paneller arası bağlantı o sembolik objenin üzerinden bize ulaşıyor. Dilde yaratılan tiksinme hissinin kaynağı, çocukluktan gelen tatlı bir jestten besleniyor olabilirdi ancak bu dilin artık şirinliğini kaybedip,şaka olma durmunu kaybedip, gittikçe kaba ve iticibir forma dönüştüğü biyolojik hali, kasaplarda vitrine asılmış formu çağrıştırmasından kaynaklanıyor. Dilin akanbinde gelelim tekrar “kan” resmine. Merkez duvarda yer alan bu resim ise sergideki son odak, Eşekli cocuk ardından ortada duran “dil” heykeli ve son adımda soyut ve etsi “kan pıhtıları”. Resim ve doku olarak büyük kırmızı tonlar daireler, etli yuvarlakları içeriyor. Bu kurgudaki, basıncı ve derinlik hissi en yoğun olan resim bu. Sergiyi tamamlayan bir de ses enstasyonu var fonu oluşturan bu ses kimi yerde sergiye tema müziklerini çağrıştırırır bir pastorallik katsa da aralara serpilmiş ritim bozuklukları ve efektif kasılıp gevşemeler, işitsel açıdan kan basıncı ve kalp ritmi ile ilişkileniyor.

Ruhsal kriz ve direnme odağı olarak ilaç:

Kriz sürecinde rakamlar antidepresan kullanımının ve alkol tüketiminin kent yaşamında daha da artmasına neden olmuş hatta psikiatri ilaçlarının artık halk arasında meşrulaşması, aile fertlerinin bu uzun süreli hap kullanımının kabul görür hale geldiği bir hayat tarzını kışkırtmakta.

Psikolojik desteğe ayrılan sabır ve sürecin artık tamamen yok oluşu, ile çözümün en çabuk bulunabileceği yolun ilaca olan inançtan geçmesi. Nesnel çözüm arayışı.

Eczane:

Nejat Satı'nın blogunu takip edenler bilirler. Yüklenen girdilerin birinde Eczane'nin sembolü olarak bildiğimiz 'E' imgesinin sağa yatırılmış yani 'M' harfine dönüşmüş hali ile karşılaşıyorduk. Bunun içerisine yerleştirilmiş No Drugs! No Flags! Cümlesi tuaf bir vurgu yapıyordu.

Ancak E harfi üzerinden yapılan çevirme eylemini değişik şekillerde okuyabiliriz gibi geliyor bana:

M ye dönüşen form bu haliyle hem bir masayı ayakları yere basan anıtsı bir kitleyi çağrıştırarak Nejat'ın geçmişi ve bu mekan ile ilişkisine gidiyor diyebiliriz. Bunun haricinde de bu son sergide gösterilen çalışmaların odaklandığı kriz-hızlı tüketim ve bağımlılıklar üzerinden 'M' harfi Hamburger kültürünün meşhur 'M' sini de kendine malederek bu şekilde ilaç sektörünün genç kuşak iş dünyasında bir fastfood kültürüne dönüştmesinin sembolü durumuna sokulmuştu.

Bu arada E üzerinden bir ters çevirme daha yapılırsa ortaya çıkacak olan W'nin (İngilizce “Win!”, “Winner!”) kazanma eylemini çağrıştırdığı düşünülebilir. “hapımı yutuyorum, sorunlarımdan uyanıyorum, tekrar savaşa hazırım.” İşte tam da bu his için başarının, doyumun ve huzurun mekanı Eczane.

Çoğu izleyici tarafından bilinmeyen bir detay: Nejat'ın annesi sağlık sektöründe uzun yıllar çalışmış ve İzmir'deki evlerine yakın bir sokakta işlettiği bir eczane var. Hatta Nejat'ın çocukluğundan beri bu ilaçlar evreni ile E harfinin mekansal vurgusu ile yaşadığı uzunca bir geçmiş var. Bu noktada da ister istemez cocukluk imgeleri, kapsüller. Tüpler ilaç şişeleri Nejat'ın şekersileşen parlak imgeleri ile ilk kez bu kadar kendi belleğine yaşam sürecine kilitlenmiş. Sergide söz konusu olan bağımlılık ya da masumaneleşirse alışkanlık durumu, bütüncül kurgunun altyapısını oluşturan, eczane, acil servis ve kan basıncı üçgeninin ortasında ilacın, özellikle hap formunun en belirleyici kod (hücre,molekül ya da piksel de denilebilir) olduğu bir tasarıma doğru ilerliyor. Bir labaratuvar sterilliği ve beyaz küp referansı söz konusu. Artı pi artworks galerinin önemli bir parçası olaran bir vitrin de devreye girirek bu steril yapıyı sokağa göstererek seyirciyi içeri girmeye kışkırtıyor. Bu ehlileştirilmiş ve parlatılmış şık alanda ışıklı ve parlak şekliyle karşımıza çıkan resimler, kimi zamanda kendisini bizi gece hayatının bazı lojistik köselerinde adapte olan mor ışıkta parlayan, karanlıkta farklı biçimde belirebilen resimlere dönüşebiliyor. Nejat'ın sergileme alternatiflerine baktığımızda galeri steril ehli bir vitrin olarak eczaneye evrilirken, eğlence mekanları da acil durumlarda kaçamak veya panik halde uğranan nöbetçi eczanelere dönüşüyor.

Formül :

Düşün içerisine giriş, uykudan uyanma sürecinin başlaması, nefes alma sabah hapları, kan basıncı, stres, bayılma ve düşme, düşe dalma ve tekrar uyanma , resimler arası geçiş için kullanılacak döngü bu ritm aralığında.

Nejat, resim sanatının bu yüzyıldaki sentetik yapısına, boyaya, boyanın kimyasal ve doğal olmayan “plastik” (özellikle akrilik) yapaylığına vurgu yapan resimler üretmeyi deniyor.

Formlar, tüketim kültürünün renkli yapay suni nesneleri ile (plastik legolar, haplar, oyuncaklar) ifade buluyor. Soyut resim, dokunun örtü olarak yüzeye saçılması, burada karşımıza çıkan resim üretiminin kendi doğası-medyumu üzerinden açabileceğimiz tartışmalar. Nejat kurduğu yapı içerisinde renklerin daha da yapay olmasını istiyor bu nedenle de kroması yüksek ve doğada bulunmayan renkleri fosforu kullanıyor ki sonuç olabildiğince sentetik görünebilsin. İki boyutlu, öne gelen yüzey ve içerisinde gel git yaşamak yerine bütün küçük formların tekrarlar bir şekilde göz önüne uçması, derinlik ve atmosfer hissinin bilinçli şekilde kaybedilmesi. Nesnelerin yüzeyin orasına burasina saçılmalarını hedefleyen bir kodlama. Bunlardan söz edebiliriz. Emprovize ve rastlantısal olarak saçılma, dağılma hali. Özellikle “Dil Altı” sergisindeki üç resimde mevcut.

Hapların yüzey boyunca ortaya saçılmış hallerindeki yapı ile, 80'li yıllarda hayatımıza giren Pacman(2) oyunu ile sonrasında bir kültüre, bağımlılığa dönüşen, sembolik ve patlak renkli yalın video-oyunlarının atmosferi çakışıyor. Buradan Nejat'ın eczane, oyuncak eşek ve hapları yiyen pacman arasında çocukluk haleti ruhiyesine dönebiliriz. M/M markasının Kent şekerleme tarafından gerçekleştirilen yerel uyarlaması Bonibon(3) ve ilaç arasındaki gidip gelen çocuğun ruh hali ilgi çekici bir araştırma konusu olabilir ileride.

_____________

2- “Pac-Man Namco tarafından yapılmış bir arcade oyunudur. 1980 yılında çıkmış ve kısa sürede popüler bir oyun olmuştur. Pac-Man'de oyuncu labirent içerisinde hareket ederek sarı diskleri bitirmeye çalışır. Hayalet ve canavarlardan kaçarak, hedefi tüm küçük diskleri toplamak olan oyuncu, toplayınca diğer aşamaya geçer. Extra puanlar için çıkan meyveleri toplamak yeterlidir. Büyük sarı diskleri aldığında, canavar ve hayaletler maviye dönüşür ve bir süreliğine yenilebilir duruma gelirler. Oyunun Türkiye'de ilk olarak Atari 2600 kartuşları Dobişko etiketi olarak piyasa sürülmüştür.”

kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Pacman

3- (Bu şekerleme Türkiye tarihindeki ilk renki yayın reklamları dönemine gelmesiyle de cocuk alıcıda yarattığı renkli cıvıltılı düşsel imge dolayısıyla önemli kült bir tüketim nesnesidir.)

Ürün hakkında detaylı bilgi ve görseller için bkz: http://www.kent.com.tr/our_brands/Bonibon.aspx

Acil Serviste ritm arayışları:

Dil altı :genellikle kalp hastalıklarında hızlı ve kesin etki sağlamak için dilin altına konup emilen ilaç. Kalp damarlarını rahatlatmak ve tansiyonu düşürmek için kullanılır. ülkemizde en çok kullanılanının adının “isordil” olması pek manidar.

“Günümüzde sıkça kullanılan dil altı haplarının tek başına kullanılmaması gerektiğine dikkat çeken Dernek 2. Başkanı Prof. Serap Erdine, dil altı haplarının ölüme dahi yol açabileceğini aktardı. Ülkemizde, dil altı haplarının hasta ve hekim tarafından zaman zaman suistimal edildiğini belirten Erdine, ´Kan basıncı çok yüksek olmasa bile hastalar, dil altı haplarını evlerinde tek başlarına alarak, tansiyonlarını düşürüyorlar.” (4)
___________

4- bkz: http://www.ajansbir.com/haber-5760---Dil_alti_haplari_olume_sebep_olabiliyor.html

Nejat buradaki hastalık derecesindeki kriz haline odaklanırken bu hızlı tüketici kültürün alışkanlıkları sonucunda ortaya çıkan kimi sağlık problemlerine işaret ediyor. Kalp karaciğer, böbrek gibi organlar ve onlara ilişkin bozukluklar ilk akla gelenler. Şöyle bir ironi var aslında. Sakinleştirici etkisi olan ilaçlar, tedavi edici katalizörler, uzun soluklu kullanıldığında karaciğer ve böbreklerle ilgili sorunları da beraberinde getiriyor. Burada tuaf bir döngü yaşanıyor. Hızlıca kontrolü geri kazanma çabası, bir yerden iyileşmeyi hedeflerken, başka bir yerden tükenmeyi gündeme getiren bir geri-dönüşümü beraberinde getiriyor. Kendini açığa almayı, yavaşlamayı ve sentetikten uzaklaşmaya cesaret edemeyen toplumun sorunu. Nejatın işleri de bu yaşamın dürüstçe bir parçası olduğunu kabul eden bir sanatçının elinden çıkma. Oralardan beslenen bir kurgu var. acı ama gerçek. Ya içkimizi, ya ilacımızı, alıp devam ediyoruz en zor durumda acil servis-panik atak ve dil altı ile hayat yıpranmış bir şekilde aynı hızında devam ediyor.

Hakan Kırdar ile söyleşi:

Borga Kantürk: İlk akla gelenlerden başlamak istiyorum, özellikle bu son serginde⁽¹⁾ gördüklerim: “Yakın çevrelerde yere odaklanarak dolaşma fikri” (ağır ağır yapılan ısrarlı bir yürüyüşün kalıntıları). Ritmik rutin bir görüntü, hatta sırayla sayma, izleyiciye de saydırma hali. Yakın plan zemin görüntüleri. Kafayı gökyüzüne kaldırmadan, yere odaklanarak, ilgiyi dağıtacak insani öğeleri tamamen devre dışı bırakacak kadar inatçı bir adımlamadan arta kalanlar. Tüm bunlar sehri yoksayma amaçlı mı? Üniversitedeki eğitimci kimliğini de gündeme getirirsek; akademik geleneğin, kuralcı, kural koyucu, tanımlama ve odaklama üzerine yoğunlaşan analitik bir bakışın da etkisi var mı? Sokağa yapı taşlarına odaklanarak konsantreyi hiç bozmadan, spekülatif yönlerden uzaklaşıp, mikro ölçekli detaylarına varırcasına, dalmak mı bu yaptığın?

Hakan Kırdar: Kentte dolaşma meselesi benim için, kentin içine gizlenmiş ‘peyzaj’ları vurgulama gibi bir dertten çok yaşadığım, bizzat deneyimlediğim özne/mekan (21. yüzyılda kentli olma/kent ve ötesi..) ilişkisine dikkat çekmek. Bunu da kendi deneyimlerim üzerinden gerçekleştirme çabası.

Israrla yere bakma ve yerde gördüklerime odaklanma durumunu öne çıkarma çabam ‘özne/ben’i’ daha görünülebilir kılmak için başvurduğum bir strateji. Karşıya baktığımızda (bu bedenin normal postürüne uygun bir durumdur) bedenimizin çevreye/manzaraya yönelimi ayırdedici bir nitelik kazanmamaktadır. Oysa yere baktığımızda beden/imiz/in varlığı daha bir vurgulanmış olur.

Bu yere bakma durumu, inatçı bir şekilde şehri yok sayma gibi görünse de, şehri daha çok sorgulamak üzere bir anlık devre dışı bırakma isteği olabilir. Sorgulayabilmenin gereği olarak bir an için (alışılmış bakışı, algıyı) REDDETME, devredışı bırakma..

Sokaktayken, yolları adımlarken yani performans halindeyken daha çok gözlem ve deneyimlemeden, gördüklerimle ilgili bir düşünceye dalma eyleminden söz edilebilir. Bu süreçte akademik bir belirlenmişliğin etkilerinden sözetmek oldukça güç. Ancak daha sonraki yaratım sürecinde, kaydedilen görüntüler arasından seçim yapma, bazı noktaların üzerine odaklanma, onları vurgulama ve özellikle biçimleme aşamasında belli bir analitik bakışın devreye girmesi sözkonusu olabilmektedir, ister istemez. Ancak bu bakışın, hiçbir zaman temel üretim mantığımın ve işleyişin önüne geçtiğini düşünmüyorum.

B.K.: Bu arada “Problemli Manzara”dan hareketle diğer bir sergiye referans verirsem Ramazan Bayrakoğlu'nun “1km” başlıklı sergisindeki⁽²⁾ çevresel gezi mesafesindeki nötr peysajlar, dikine ve karmaşık manzara imgesi yerine 16.9 sinema ekranını çağrıştıran bir “yataylık, geniş ekranlık” söz konusuydu. Bu bakımdan (sen serginin ismine Problemli ekini de eklemiş olsan “Manzara” vurgusuyla seyirciyi karşıladığını düşünerek söylüyorum bunu.) İkinizin sergilerindeki şehre ve manzaraya bakış tarzlarınız garip şekilde birbirini tamamlıyor gibi geldi bana. Bu bakış sanki İstanbul, Berlin ya da New york gibi bir şehirden bakan gözün aradığı şeyden çok farklıymış gibi. Eğer orada üretiyor olsaydınız böyle bir odağınız olur muydu çok emin değilim. Bir de işin ilginç yanı üzerine konuştuğumuz bu iki sergi de İstanbul'da yapıldı ve tüm o işler İzmir'de sergilenmedi.. Ben bu resimleri; modernist bir çıkışın yapıldığı ama bu vizyona tam da adapte olunamayan, tarihsel ve sosyolojik açıdan geçmişinin altında ezilmiş, ama hep tamamlanmamış bir Akdeniz kentinin, durağan ve yatay mimarisinin yaşamsal etkilerini de beraberinde düşünerek incelemeye alıyorum. Bütün bunların bir belirleyiciliği, etkisi söz konusu gibi geliyor bana. Ne dersin?

H.K.: Gerçekten, resimlerimle, Ramazan’ın sözünü ettiğin sergisindeki resimleri arasında ortak bir ‘hissiyat’ ve ‘ruh hali’nden söz edilebilir ve bu (paylaştığımız dönem ve coğrafya nedeniyle) çok doğal. Ancak benim yaklaşımım onunkinin yanında biraz kara mizah gibi, sanki..

Elbette yaşadığımız kentin işlerimize etkisi olacaktır ve olmaktadır da. İstanbul için bu kadar net konuşamam ama Berlin ya da New York’ta yaşasaydık ruhiyatımız farklı olabilirdi tabi.

Ancak diğer yandan, sanal ve gerçek ortamda, fiziken ve zihnen, bu kadar dolaşım halinde olan bireyler olarak işaret ettiğimiz şeyleri, sosyo-kültürel bağlamda lokalden küresele geçişli temsiliyetler olarak değerlendirmek de mümkün.

B.K.: Kare, diktorgen formlar, zeminde tekrarları gördüğümüz ızgaralar. Bunun yanısıra sekteye uğramış, rutini bozan, özneleştirilmiş küçük parçalar, objeler. Bunların hepsi tamam. Ancak bir rögar kapağı neden resmedilir? Outlet'te geçen yıl gerçekleşen “Yaratıcı Yıkım⁽³⁾” başlıklı sergide gösterdiğin küçük boyutlu guvaj işlerdeki dinamik, yukarıda sözettiğim belirli kodlarla örülü. Ama bu sergideki rögar kapağına dönersem, bunun sosyolojik-kent antropolojisi ya da "resimsel anlatı" açısından değeri veya resmedilirliği benim için bir soru işareti? Bir farklılık da söz konusu diğer yüzeylerin aksine bu resim dikdörtgen, kare bir kadrajda değil. Daire pano içerisine boyanmış.Yani onu nesneymiş gibi görmemiz gerektiğini mi vurguluyorsun?

H.K.: Öncelikle, tematik ortaklıktan sanırım. Kaldı ki rögar kapağı da kaldırım taşları gibi bir motif olarak görülebilir. Bu bağlamda o da kent antropolojisinin bir parçası.

Burada aykırı olan (ve kafa karıştıran) resim yüzeyinin de rögar kapağı gibi daire formundan oluşması ve 3 boyutlu nesne haliyle gerçeklik yarışına girmesi sanırım. Bu çalışma sergideki iki enstelatif işten biri aynı zamanda. Sergideki genel yaklaşımı zedelese de, gerçeklik/temsil, sanırım bu kodlarla biraz oynamak istedim. Nedense son zamanlarda, 3 boyutlu formlara karşı (önüne geçmekte zorlandığım) ayrı bir ilgim var.

B.K.: Resimlerinde figüratif geleneğin köklerinden gelen bir şehir manzarası sunmuyorsun. (Ki bu 90'lı yıllarda Türkiye'de üretilen resim örneklerini fazlasıyla gördüğümüz bir tür).⁽⁴⁾ Kent odaklı, mikro bir görünüm ve insansız kadrajlar söz konusu. Bazen de ritmik didaktik tekrarlara doğru kayıyor. Bunu o görüntülere uyguladığın varyasyonlar, onlar arasında kurduğun parça-bütün ilişkilerinden çıkartabiliyoruz.. Aynı zamanda da resimlerinin sunduğu atmosferin kökleri, sanal ortamda, “dijital günce”lerle göz aşinası olduğumuz fotoğrafik dile de oldukca yakınlaşıyor. Ancak bu fotoğrafik üretim hızlılık üzerine kurulu. Bu haliyle de “anındalık” üzerinden işliyor. 3G hızında anlık iletiler (Twitter, Facebook, Youtube) dünyasına ilişkin. Farklı ülkelerden onbeş farklı yer karosu veya çöp tenekesi mesela, anında sanal bir zeminde biraraya gelip, paylaşıma girip, tek tıkla beğenilebiliyor ya da kısa kısa yorumlara maruz bırakılabiliyor. Senin üretimin ise bunları resime dönüştürerek görüntüyü tutuklaştırma, el becerisini gündeme getirme, etap etap, yavaş yavaş oluşturma hali söz konusu. Kısacası bunları resim haline getirme durumu. Sanırım yaptığın bu seçim izleyici için iyi bir soru olmuştur galeriyi gezerken. Anlık ileti olan şey, yaşamımızda hızlıyken varlık bu temposu ile alışıldık bir görüntüyken, en geleneksel sanat üretimine, resime dönüştürülerek sunulunca, bir zemin kaymasına neden oluyor.. Bu kayma niçin gerekli ve ne ifade ediyor?

H.K.: Doğru. Klasik kent manzarası resimleri üretmiyorum. İzleyiciden gelecek böyle olası bir beklentiyi de sorguladığımı ve reddettiğimi söylemeliyim. Aslında Hafriyat grubu da (özellikle ilk kuruluş dönemi kadrosu) 90’lar da geleneksel manzara kategorisinin ötesine geçen kent manzaraları ürettiler. Kente salt estetik veya turistik bir mekan gibi değil, daha çok bir kent sosyolojisi içinden bakmaya çalıştıkları söylenebilir. Bu bağlamda aramızda kente yaklaşım konusunda bir ortaklık sözkonusu. Buna kent antropolojisi ve arkeolojisi duyarlılıkları da eklenirse resimlerime dair okumalar daha da kolaylaşacaktır. Kent görüntülerini seriler halinde, bir arşivci mantığıyla (varyasyonlar, parça-bütün ilişkileri şeklinde) kurgulamamın arka planında bu kaygıların da rol oynadığı görülecektir.

Serilerle çalışma fikrinin doğurduğu resimsel sonuçlar ile sözünü ettiğin yeni görüntü üretme, saklama ve paylaşma stratejileri (dijital güncelerle göz aşinası olduğumuz fotoğrafik imgeler) arasındaki paralellik ve karşıtlıklarda yaşadığımız çağın bir meselesi olarak önümüzde duruyor. Bir yandan dijital çağın getirdiği iletişim alışkanlıklarının yarattığı yeni durumlara hem uyum sağlarken diğer yandan “dur bakalım bir de söyle bir şekilde yaşayageldiğimiz alışkanlıklarımız da var” demiyor muyuz? En azından ben böyle dediğim için sergiyi gezen izleyiciye de bu soruyu sordurmak istedim sanırım.

B.K.: Diğer bir taraftan, son yıllarda hiper gerçekçi köklerden beslenen figüratif yeni Türk resmi uluslararası pazarda rüştünü ispat ettikten sonra, bu anlamda işler üreten bir çok genç sanatçı ortaya çıktı. Taner Ceylan'ın “Ruhani”⁽⁵⁾ isimli meşhur boksör resmi: Bu tam olarak high definition kültürün bir imgesi. Kusursuz pürüzsüz üretilmiş, figüre endeksli yüksek dozlu bir ifadeciliğin peşinde koşan sanat piyasası için bayrak resim niteliğinde. Pazar tam bu türde sanat eserlerine alışkınken sen kalkıp onların karşısına göz hizasına asılmış sansasyonellik ve çekicilik barındırmayan sıradan sokak imgeleri, rögar kapağı ya da yer ızgaralarının resimlerini yerleştiriyorsun. Yer Outlet, sanatçı ve izleyici profili farklı olsa da, resim adına genel büyük beklenti, ana akım, talep o yönde. Bu yaptığın işler John Baldessari'nin veya Francis Alys'in resim menşeyli çalışmalarında olduğu gibi kamusal alandan beslenen, performatif jestlere yönelmiş üretimler gibi değiller. Resimlerini sipariş ile veya dışardan el emeğini çağırarak ürettirmiyorsun da. Yani boyama kısmınıda üstelenerek bu beceri ve süreç vurgularını da sahipleniyorsun. O zaman işi kavramsallaştırırken galeri ve resim sanatının temel alanından bir değerlendirmeye tabi tutuyoruz haliyle. Buradaki konumlandırmayı sen nasıl yapardın?

H.K.: Ben zaten bu resimleri galerinin duvarına asarak kendi konumlandırmamı yapmış oluyorum. Tabi bu konumlandırmanın galerinin çizgisine ne kadar oturacağını, sözünü ettiğin ‘cilalı resim tarzı’ ile ne kadar rekabete girebileceğini; Outlet izleyicisi veya genel olarak izleyicinin beklentileriyle ne oranda örtüşeceğini zaman gösterecek.

Ben en genel anlamda, güncel, gündelik durum ve malzeme ile, ve üzerine, kamusal alan/kamusal mekân konusuna odaklanarak düşünsel, felsefi (bu nedenle politik göndermelere sahip) üretimler yapmaya çalışıyorum. Örnegin 2007 yılında ürettiğim ‘Asansör’ adlı videom da aynı dertle üretilmişti. Temel uğraşım ise Türkiye (ve kent) üzerinden “geleneksellik/modernlik” meselesini ele almak.

Batı modernleşmesi ve bizim bu yoldaki serüvenimiz içinden bakarak, gelenekten moderne oradan çağdaşa ve ötesi perspektifi içinde sanat ürettiğimin çok çok farkında olarak çalışıyorum. Tüm bu çatışma ve ‘uzlaşmaz uzlaşı’ içinde iğneleyici, huzur bozucu hatta bozguncu (tarihsel olmayan) bir maniyerist görüntüsü çiziyor olmayı doğal buluyorum. Biçimsel ve teknik anlamda da maniyeristik olarak değerlendirilebilir resmim: içinde barındırdığı uzak algısı hiper gerçekçi ve fotoğrafik; bir yandan başvurduğu imge oluşturma yöntemi ile ‘noktacılık’la, diğer yandan güncel dijital görüntüleme yöntemlerinin kullanımıyla geleneksel ve çağdaş olana dokunan; yavaşlatılmış, tekrarlarla örülü, ritualistik, katmanlı boyama mantığıyla oldukça pentürel ve tüm bu etkenlerin yarattığı melezliğiyle bir geçiş uslubu olarak görülebilir, ancak kendi üzerine kapanan, kendine özgü bir maniyerizm. Bu yanıyla türlü amaçlarla manipule edilmeye ve günübirlik trendlerle yönlendirilmeye kapalı bir resim sanki benimkisi.

İşlerimi ve genel olarak ‘sanat eseri’ni galeri ve resim sanatının temel alanında ve bu alanın dışında diye değerlendirmeyi doğru bulmuyorum. Geçmişte yapılan bu tür sınıflama ve yaşanan kamplaşmaların da geçerlilliğini artık yitirdiğini düşünüyorum.

B.K.: Sergileme biçimin ile ilgili çeşitli kaygılarım var. Resmettiğin taşların ve objelerin kronolojik, tarihselci şekilde, sözlükvari bir kurulumu yok sergide. Ama senin bu konuda söylediklerini de dinleyince buna benzer kaygıların varmış gibi geliyor. Acaba izleyiciye sunulan şey ile kurmaya çalıştığın yapı arasında bir kayıp mı var? Bu sunum biçimi seni tatmin etti mi? Orada sırf resimsel kodlar (asılan tuvaller) olması yerine enformasyon daha fazla olabilir miydi diye düşündüm? Çünkü sen o taşları, güzel boyanmış resimler olarak sununca, bence, onları onlar yapan yer değiştirmeleri, hikayeleri yok edilmiş oluyor. Tüm bunlar yerine bilinçli sekilde "anonim dille" çekilmiş fotoğraflara referans veren yer karolarının isimsiz ve mesafeli görüntüleri çıkıyor ortaya. Bu, görüntülerdeki bölgesel detaylardan da arındırma eylemi mutlak bir ortaklık yakalamak adına bir tavır mı?

H.K.: Resimler sergi öncesinde kendi bütünsellikleri ve tamamlanmışlıklarıyla üretildikleri için sergileme sırasında herhangi bir müdahale söz konusu olamazdı. Yanlarına bazı sanatçıların⁽⁶⁾ yaptıkları gibi resimle ilişkili metinler eklenebilirdi. Ancak bu müdahale işlerin birer parçasına dönüşeceği için yine olmazdı. Bunlar resimlere dair açıklayıcı metinler olsaydı, izleyiciyi incitici olabilirdi.

Belirli bir okuma gücüne sahip bir izleyicinin bu haliyle bile (resim yüzeyinde ya da resmin yanında bir bilgilendirici metne yer vermeden) resimlerle neye işaret ettiğimi anlayacağını sanıyorum. İlk bakışta resimlerin içerdigi kodlar kapalı gibi görünse de, aslında göndermeler oldukca açık.

Bir de benim vurgulamak istediğim şey, sanırım, sokağın, taşların belki biraz önce veya daha önceleri taşların havalarda uçuştuğu, çok şiddetli sokak eylemlerine tanıklık etmiş olsa da geneldeki, suskun hali, tüm bu yaşananlara rağmen duyumsattığı suskunluk hissi. Başka bir ifadeyle, çok yalın bir biçimde sokağın sahip olduğu potansiyele dikkat çekmek. Daha fazla ‘enforme’ edeyim derken bu duygu alışverişini zedelemek istemedim sanırım.

Aslında sergiyi daha bir enstalasyon gibi hazırlamak isterdim. Belki diğer sergilerde..

B.K.: Çalışmalarında hem boyut olarak, hem de kurgu olarak anıtsı etki hedefi yok. Gri ağırlıklı resimler, orta boyutlu tuvaller. Yani üç metreye beş metrelik bir yer karosu görüntüsü yapmıyorsun. Bu taşların onları anıtlaştıracak birer geçmişi, hikayesi yok. Yani orada resmettiğin taş Edward Said'in attığı taş ya da 68 Paris'inde yerden sökülen bir taş değil. Oysa tarihsel müze geleneği, bir taşı görkemli bir şey olarak oraya yerleştirirken hep bu anlı şanlı hikayeleri arıyor, istiyor. Maddi gerçeği hep o şeyler ile birlikte sunuyor. Sende ise bu resimlere eklemlenen ne gerçek, ne de sahte hikayeler var. Olmak zorunda demiyorum. Ama o sebep bu ürettiklerin soyutlamacı, nötr ve öyküsüz bir resim geleneğine daha da yaklaşıyor. Araştırmacı bir resim üretimi peşindeyken öykülemeci tavrı dışarda bırakıyorsun, doğru mu anladım?

H.K.: Öncelikle, sözünü ettiğin eksikliklerin farkındayım ve devam eden üretim sürecimde gidermeye çalışıyorum. Ne şu an sahip olduğum atölye olanakları ne de galerinin sergi mekanları büyük boyutlu (uzun kenarı 2-3 metre ve üzeri) anıtsı etkilere sahip resimler üretmeye ve sergilemeye izin vermiyor. En azından atölye olanaklarını artırarak kendi adıma bu durumu aşmaya çalışıyorum. Sözünü ettiğin içeriksel problemlerin de farkındayım. Savunduğum söylem (ve içerik) bakımından sürecin çok başında olduğumu söylemeliyim.

Yaşım itibariyle 68’i yaşamadım. Bu nedenle resmettiğim taşlar 68 Paris'inde yerden sökülen taşlar olmayabilir. Son yıllarda herhangi bir toplumsal eyleme katılıp, aktivist olarak bir eyleme de katılmadım. Ancak taş fırlatma eylemleri, ülkenin doğusu ve batısında yıllardır şahit olduğumuz bir eylem tarzına dönüştü. Referansların yeterince açık olmaması sergilenen resimlerin bu tarihsel perspektiften yoksun olduğunu mu gösterir?

Ben kendimi “soyut-nötr ve öyküsüz bir resim geleneğine” değil hayata dokunan, sorumlu, problematik, araştırmacı ve çağdaş bir sanat yaklaşımına bağlı hissediyorum. İşlerimle sokağın imgelerini ‘sığ bir anlatımcılık ve öykülemecilik’e düşmeden, soyutlayıcı bir düşünsel perspektif içinde kavramsallaştırmaya çalışıyorum. Böylelikle sanırım, önceki soruda yönelttiğin soruyu da cevaplamış oluyorum.

B.K.: Özellikle şu dönemde üretilen İzmir menşeyli resim, belki de piyasada gördüğüm bir çok galeride sergilenen “resim”: "bir hikaye, bir zaman aralığından, kesilmiş bir imgeyi araştırıyor"; o durumun, olayın veya nesnenin tuval sınırlarında yeniden temsili üzerinden kuruyor resmi. Hatta bazen ele geçirdiği (capture) bir imgeyi sadece aktarmayı tercih ediyor. Bunun sonucunda da sıklıkla bir anlatısı olmayan, bunun yerine güçlü bir imajı patlatmayı hedefleyen resimler çıkıyor. Araştırma süreci bilinçlice öldürülüyor gibi, mutfaktaki tüm veriler kurguda kaybediliyor. Belki resmin görevi budur bilemiyorum. Ancak beni tatminsiz bırakıyor bütün bu olan. Özellikle de bugünün resmi için. Sen fotograf ve video işler de yapıyorsun ancak yoğunluklu olarak resim üretimini seçen birisin bu sebeple soruyorum: Aktarımcı bir resimin alanı nasıl genişleyebilir, doyurucu olabilir ya da bu alışkanlığı hemen terk etmek mi lazım?

H.K.: ‘Aktarımcı’ resim tarzı doğa/gerçeklik veya doğanın temsilleri olan medya imgelerinin 2 boyutlu düzleme aktarılmasından oluşuyor. Bunun alternatifi nedir? Bir tasavvurun 2 boyutlu düzleme aktarılmasından oluşan ‘imgelem’den resim tarzı (tüm soyut tarzlar da buna dahil).

Benim de detay alma ve kadrajlarımı bir kenara bırakırsak bugüne dek ‘aktarımcı’ bir resim tarzında üretim yaptığım söylenebileceğinden ve bugünlerde bu tarzı nasıl dönüştürebilirim, nasıl zenginleştirebilirim diye çalışırken bu soruyu bana yöneltmen çok isabetli oldu.

Ben, son çalışmalarımda iki şekilde resim alanımı genişletmeye çalışıyorum. İlki, (aslında bu sergide ilk örneklerini kırık kaldırım taşı resimleri ile gördüğümüz) figürlerin dekupe edilerek arka plandan ayrılmasından oluşuyor: zemin (burada mekana da dönüşebiliyor) ve figürler farklı boyama teknikleri ile boyanarak (örneğin endüstriyel boyalarla), veya malzemenin kendi dokusu korunarak. İkincisi ise, resimlerimde kullanmak istediğim figürleri 2 veya 3 boyutlu programlarda çiziyorum veya modelliyorum. Böylece hem kompozisyon üzerinde değişiklikler (artırma ve eksiltmeler, yer değiştirmeler) yapabiliyorum, hem de fotoğraf makinasının yarattığı mercek deformasyonlarını önlemiş oluyorum. Bu yöntem bana gerçekliğe müdahale etme şansı vererek resmin içeriğini güçlendirmemde de yardımcı oluyor. Böylelikle resimlerim görüntü aktarmaya dayalı bir yapıdan, tasarımla desteklenen bir tarza doğru evriliyor.

Dipnotlar:

(1) Hakan Kırdar, “Problemli Manzara”, Outlet, 20 Mayıs-19 Haziran 2010

(2) Ramazan Bayrakoğlu, “1km”, Dirimart, 27 Mayıs 2009-20 Haziran 2009

(3) “Yaratıcı Yıkım”, Outlet, 3 Şubat-15 Mart 2009, Sanatçılar: Seçil Alkış, Osman Bozkurt, Elmas Deniz, Hakan Kırdar, Nejat Satı, Şener Özmen

(4) Hakan Gürsoytrak, Mustafa Pancar, Antonio Cosentino'nun 90'lı yıllardaki kent odaklı resimleri buna iyi birer örnek olabilir.

(5) Taner Ceylan'ın “Spritual/Ruhani” isimli resmi Londra'da Sotheby’sde 70bin pounda satıldı.

(6) Sophie Calle