"Dil Altı" sergisi için metin:

Yatıştırmalı mı? Atıştırmalı mı?

Borga Kantürk, Kasım 2010

Kent - Anonim lego yapılar ve Agora (1)

Agora'nın tanımı, bundan bir kaç yıl öncesine kadar, eski kente ve tarihi tekinsiz bir belleğe işaret eder iken, bu günlerde gençliğini izmir'de yaşıyan kentli tüketici için, aradığı herşeyi kendisine hazır halde bulabileceğini düşündüğü gün geçtikçe sınırları ve içeriği büyüyen bir alışverişmerkezi ne dönüşmüş gözüküyor. Yaşanan şey: Agora'nın; merkezin tüketim dünyasına doğru kaydığı eski yerleşim bölgesinin kenarında, yüzyıllardır gelenek halinde süre gelen kültürel çok sesliliğin, ticaretin, tarihselliğin yerine, yeni ve global marketin değerlerinin aniden hayatımıza giriş yaptığı bir anlam kayması.

İşte sanırım Nejat'ın üretim noktasını belirleyen şey, bu kavramın (mekan – buluşma noktası ) etrafında yaşanan tuaf geçiş ve belleğe yönelik ikilem. Gerçi Geçtiğimiz günlerde, sanatçının Pi Artworks'de gerçekleştirdiği “Dil Altı” başlıklı sergiye girdiğimizde kesin ve net olarak bir kent profili ve Agora imgesi ile buluşmamaktayız ancak göreceğimiz şeylerin kökeninde bu Agorasal dönüşüm ve ortaya çıkan Agorafobik adaptasyon krizi. Ve bu krizin değişik yönlerden örtülme, liberalleştirilme (tüketici için ise alışabilme ve kabul edebilme) süreçleri .

Bu bellek gidiş gelişleri ve değişim, 80'li yıllarda çocuk olan gençlerin, liberal yapıya, ortak pazara ve beraberinde meydana gelen hafıza yitimine ilişkin sıyrıklar, çukurlar yaşaması ile taçlanmıştı.

Nejat'ın bu kapital evrilmenin sonrasında kurulan yeni düzene ayak uydurmaya çabalarken, hayata ve sanatsal sürece tutunma çabasındayken yaşadığı şey de benzer. O hep başlangıca, çocukluğa geri-dönüşler gerçekleştirirken bizlere de bu geçişlerin yarattığı imgeler nasip oluyor.

Bu karşılaşma da Nejat'ın taktiği, cocukluk algısına, alışveriş merkezindeki bir oyuncakçıyı dağıtacak denli tehlikeli düzen bozucu bir hınzırlığa, muzipliğe yönelim göstermek gibi. Basit oyuncak tuğlalar dan, legolardan, kendi “Agora”sını yapmaya çalışan ile, Agora'sını Birkaç hamlede bozmaya, o renkli tuglaları yıkmaya çalışan çocuk da aslında aynı kişi ve şimdi bol ışıklı alışveriş dünyasının büyük ecza reyonundaki, hapları, ilaçları kurcalayıp yere saçmaya çalışan kişi de ta kendisi.

İşte o çocuk şu an için “Dil Altı” sergisinin vitrininde, oyuncak bir eşşeğin sırtına oturmuş bir şekilde geçmişten bize fostorlu gözlerle bize bakıyor.

Çocuk gerçek bir eşşeğin tepesinde değilde kırmızı parlak tüylü, plastik gözlü oyuncak versiyonuna oturmuş. Oyuncakçı dükkanından sanat galerisinin vitrinine giden bu tarihsel serüvende sanatçı kendi otoportresine oturduğu yerden sırıtarak bakıyor. Buradaki İlginç olan şey, tepesine oturulan buradaki eşeğin yük taşıyan bir yerden başka bir yere giden bir canlı değil, içi pamukla doldurulmuş renkli bir nesne olarak betlimlenmesi. Tam da vitrinlik haliyle. Artık marketin bir parçası olan sanatçının otoportresi; ironik belki de O'nun en saf halini temsil eden hali, cıvıl cıvıl renklerle boyanmış ve oldukça net.

_______________________

1- “Agora, şehir meydanı, çarşı, pazar yeri demek... Ticari, adli, dini, siyasi fonksiyonları olan Agora, sanatın yoğunlaştığı, felsefenin temellerinin atıldığı; stoaların, anıtların, sunakların, heykellerin bulunduğu bir yer. Dahası tüccarların kalbi... İzmir'in Namazgah semtinde bulunan Agora, Roma döneminden (M.S. 2. yüzyıl) kalmadır ve Hippodamos şehir planına göre merkeze yakın yerde üç kat halinde inşa edilmiştir. İzmir Agorası, İyon agoralarının en büyük ve en iyi korunmuş olanıdır. Yani bir kentin merkezidir Agora... Hayatın geçtiği en canlı bölge.”

kaynak:http://www.yeniasir.com.tr/Sarmasik/Yazarlar/hurol_dagdelen/2010/08/24/izmirin_kaderini_agora_degistirir

Bir diğer Agora 14 Mart 2003 tarihinde Balçova'da açılan, 10 Eylül 2008 tarihinde ise yanı başındaki araziyi de satın alıp sınırlarını kendi deyimiyle “müşterilerinin ve yatırımcılarının talebiyle büyüten” alışverişmerkezi.

Sergiye Giriş:

Eşek üzerinde oturmuş otoportre Nejat Satı'nın tam 21 yıl önceki halini temsil etmekte. Pi ArtWorks'ün vitrininde izleyecilere muzipce bakarken, biz sergiye girişi O'nun yanından, çocukluktan ve bu bellekten yapıyoruz. Sonrasında hemen arkasındaki duvarda “Uyku” isimli soyut resim karanlık yapısıyla bizi geceye, düşe rahatlamaya ve bilinçaltına yönlendiriyor. Yan duvara atladığımızda bir çocuk için küçük şekerlemeleri çağrıştıran bakteri, kan ve kalp atışı daha atmosferik yapıda yer alıyor, Bu duvarın tam karşısında ise “sosislisine yerken kuaförde antidepresanlarını yere düşüren kız” isimli tuval ile karşılaşıyoruz. Serginin merkez duvarında ise büyük bir kare tuval asılı, “Kan”. Galerinin duvarına çakılı olay panoları olarak algılayabileceğimiz resimler haricinde, mekanın tam ortasında zeminde bir heykel formu göze çarpıyor. Atık-istifra ve düşmüş et parçasını çağırıştıran “dil” formu izleyicinin odağını duvarlardan çekerek yere bakmamızı sağlıyor. Başımız panelden panele atlamaya çalışırken ortada birden bakış açımız zemine kayıyor. Dil bu haliyle serginin modemi çağrışımını yapıyor. Bütün paylaşım paneller arası bağlantı o sembolik objenin üzerinden bize ulaşıyor. Dilde yaratılan tiksinme hissinin kaynağı, çocukluktan gelen tatlı bir jestten besleniyor olabilirdi ancak bu dilin artık şirinliğini kaybedip,şaka olma durmunu kaybedip, gittikçe kaba ve iticibir forma dönüştüğü biyolojik hali, kasaplarda vitrine asılmış formu çağrıştırmasından kaynaklanıyor. Dilin akanbinde gelelim tekrar “kan” resmine. Merkez duvarda yer alan bu resim ise sergideki son odak, Eşekli cocuk ardından ortada duran “dil” heykeli ve son adımda soyut ve etsi “kan pıhtıları”. Resim ve doku olarak büyük kırmızı tonlar daireler, etli yuvarlakları içeriyor. Bu kurgudaki, basıncı ve derinlik hissi en yoğun olan resim bu. Sergiyi tamamlayan bir de ses enstasyonu var fonu oluşturan bu ses kimi yerde sergiye tema müziklerini çağrıştırırır bir pastorallik katsa da aralara serpilmiş ritim bozuklukları ve efektif kasılıp gevşemeler, işitsel açıdan kan basıncı ve kalp ritmi ile ilişkileniyor.

Ruhsal kriz ve direnme odağı olarak ilaç:

Kriz sürecinde rakamlar antidepresan kullanımının ve alkol tüketiminin kent yaşamında daha da artmasına neden olmuş hatta psikiatri ilaçlarının artık halk arasında meşrulaşması, aile fertlerinin bu uzun süreli hap kullanımının kabul görür hale geldiği bir hayat tarzını kışkırtmakta.

Psikolojik desteğe ayrılan sabır ve sürecin artık tamamen yok oluşu, ile çözümün en çabuk bulunabileceği yolun ilaca olan inançtan geçmesi. Nesnel çözüm arayışı.

Eczane:

Nejat Satı'nın blogunu takip edenler bilirler. Yüklenen girdilerin birinde Eczane'nin sembolü olarak bildiğimiz 'E' imgesinin sağa yatırılmış yani 'M' harfine dönüşmüş hali ile karşılaşıyorduk. Bunun içerisine yerleştirilmiş No Drugs! No Flags! Cümlesi tuaf bir vurgu yapıyordu.

Ancak E harfi üzerinden yapılan çevirme eylemini değişik şekillerde okuyabiliriz gibi geliyor bana:

M ye dönüşen form bu haliyle hem bir masayı ayakları yere basan anıtsı bir kitleyi çağrıştırarak Nejat'ın geçmişi ve bu mekan ile ilişkisine gidiyor diyebiliriz. Bunun haricinde de bu son sergide gösterilen çalışmaların odaklandığı kriz-hızlı tüketim ve bağımlılıklar üzerinden 'M' harfi Hamburger kültürünün meşhur 'M' sini de kendine malederek bu şekilde ilaç sektörünün genç kuşak iş dünyasında bir fastfood kültürüne dönüştmesinin sembolü durumuna sokulmuştu.

Bu arada E üzerinden bir ters çevirme daha yapılırsa ortaya çıkacak olan W'nin (İngilizce “Win!”, “Winner!”) kazanma eylemini çağrıştırdığı düşünülebilir. “hapımı yutuyorum, sorunlarımdan uyanıyorum, tekrar savaşa hazırım.” İşte tam da bu his için başarının, doyumun ve huzurun mekanı Eczane.

Çoğu izleyici tarafından bilinmeyen bir detay: Nejat'ın annesi sağlık sektöründe uzun yıllar çalışmış ve İzmir'deki evlerine yakın bir sokakta işlettiği bir eczane var. Hatta Nejat'ın çocukluğundan beri bu ilaçlar evreni ile E harfinin mekansal vurgusu ile yaşadığı uzunca bir geçmiş var. Bu noktada da ister istemez cocukluk imgeleri, kapsüller. Tüpler ilaç şişeleri Nejat'ın şekersileşen parlak imgeleri ile ilk kez bu kadar kendi belleğine yaşam sürecine kilitlenmiş. Sergide söz konusu olan bağımlılık ya da masumaneleşirse alışkanlık durumu, bütüncül kurgunun altyapısını oluşturan, eczane, acil servis ve kan basıncı üçgeninin ortasında ilacın, özellikle hap formunun en belirleyici kod (hücre,molekül ya da piksel de denilebilir) olduğu bir tasarıma doğru ilerliyor. Bir labaratuvar sterilliği ve beyaz küp referansı söz konusu. Artı pi artworks galerinin önemli bir parçası olaran bir vitrin de devreye girirek bu steril yapıyı sokağa göstererek seyirciyi içeri girmeye kışkırtıyor. Bu ehlileştirilmiş ve parlatılmış şık alanda ışıklı ve parlak şekliyle karşımıza çıkan resimler, kimi zamanda kendisini bizi gece hayatının bazı lojistik köselerinde adapte olan mor ışıkta parlayan, karanlıkta farklı biçimde belirebilen resimlere dönüşebiliyor. Nejat'ın sergileme alternatiflerine baktığımızda galeri steril ehli bir vitrin olarak eczaneye evrilirken, eğlence mekanları da acil durumlarda kaçamak veya panik halde uğranan nöbetçi eczanelere dönüşüyor.

Formül :

Düşün içerisine giriş, uykudan uyanma sürecinin başlaması, nefes alma sabah hapları, kan basıncı, stres, bayılma ve düşme, düşe dalma ve tekrar uyanma , resimler arası geçiş için kullanılacak döngü bu ritm aralığında.

Nejat, resim sanatının bu yüzyıldaki sentetik yapısına, boyaya, boyanın kimyasal ve doğal olmayan “plastik” (özellikle akrilik) yapaylığına vurgu yapan resimler üretmeyi deniyor.

Formlar, tüketim kültürünün renkli yapay suni nesneleri ile (plastik legolar, haplar, oyuncaklar) ifade buluyor. Soyut resim, dokunun örtü olarak yüzeye saçılması, burada karşımıza çıkan resim üretiminin kendi doğası-medyumu üzerinden açabileceğimiz tartışmalar. Nejat kurduğu yapı içerisinde renklerin daha da yapay olmasını istiyor bu nedenle de kroması yüksek ve doğada bulunmayan renkleri fosforu kullanıyor ki sonuç olabildiğince sentetik görünebilsin. İki boyutlu, öne gelen yüzey ve içerisinde gel git yaşamak yerine bütün küçük formların tekrarlar bir şekilde göz önüne uçması, derinlik ve atmosfer hissinin bilinçli şekilde kaybedilmesi. Nesnelerin yüzeyin orasına burasina saçılmalarını hedefleyen bir kodlama. Bunlardan söz edebiliriz. Emprovize ve rastlantısal olarak saçılma, dağılma hali. Özellikle “Dil Altı” sergisindeki üç resimde mevcut.

Hapların yüzey boyunca ortaya saçılmış hallerindeki yapı ile, 80'li yıllarda hayatımıza giren Pacman(2) oyunu ile sonrasında bir kültüre, bağımlılığa dönüşen, sembolik ve patlak renkli yalın video-oyunlarının atmosferi çakışıyor. Buradan Nejat'ın eczane, oyuncak eşek ve hapları yiyen pacman arasında çocukluk haleti ruhiyesine dönebiliriz. M/M markasının Kent şekerleme tarafından gerçekleştirilen yerel uyarlaması Bonibon(3) ve ilaç arasındaki gidip gelen çocuğun ruh hali ilgi çekici bir araştırma konusu olabilir ileride.

_____________

2- “Pac-Man Namco tarafından yapılmış bir arcade oyunudur. 1980 yılında çıkmış ve kısa sürede popüler bir oyun olmuştur. Pac-Man'de oyuncu labirent içerisinde hareket ederek sarı diskleri bitirmeye çalışır. Hayalet ve canavarlardan kaçarak, hedefi tüm küçük diskleri toplamak olan oyuncu, toplayınca diğer aşamaya geçer. Extra puanlar için çıkan meyveleri toplamak yeterlidir. Büyük sarı diskleri aldığında, canavar ve hayaletler maviye dönüşür ve bir süreliğine yenilebilir duruma gelirler. Oyunun Türkiye'de ilk olarak Atari 2600 kartuşları Dobişko etiketi olarak piyasa sürülmüştür.”

kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Pacman

3- (Bu şekerleme Türkiye tarihindeki ilk renki yayın reklamları dönemine gelmesiyle de cocuk alıcıda yarattığı renkli cıvıltılı düşsel imge dolayısıyla önemli kült bir tüketim nesnesidir.)

Ürün hakkında detaylı bilgi ve görseller için bkz: http://www.kent.com.tr/our_brands/Bonibon.aspx

Acil Serviste ritm arayışları:

Dil altı :genellikle kalp hastalıklarında hızlı ve kesin etki sağlamak için dilin altına konup emilen ilaç. Kalp damarlarını rahatlatmak ve tansiyonu düşürmek için kullanılır. ülkemizde en çok kullanılanının adının “isordil” olması pek manidar.

“Günümüzde sıkça kullanılan dil altı haplarının tek başına kullanılmaması gerektiğine dikkat çeken Dernek 2. Başkanı Prof. Serap Erdine, dil altı haplarının ölüme dahi yol açabileceğini aktardı. Ülkemizde, dil altı haplarının hasta ve hekim tarafından zaman zaman suistimal edildiğini belirten Erdine, ´Kan basıncı çok yüksek olmasa bile hastalar, dil altı haplarını evlerinde tek başlarına alarak, tansiyonlarını düşürüyorlar.” (4)
___________

4- bkz: http://www.ajansbir.com/haber-5760---Dil_alti_haplari_olume_sebep_olabiliyor.html

Nejat buradaki hastalık derecesindeki kriz haline odaklanırken bu hızlı tüketici kültürün alışkanlıkları sonucunda ortaya çıkan kimi sağlık problemlerine işaret ediyor. Kalp karaciğer, böbrek gibi organlar ve onlara ilişkin bozukluklar ilk akla gelenler. Şöyle bir ironi var aslında. Sakinleştirici etkisi olan ilaçlar, tedavi edici katalizörler, uzun soluklu kullanıldığında karaciğer ve böbreklerle ilgili sorunları da beraberinde getiriyor. Burada tuaf bir döngü yaşanıyor. Hızlıca kontrolü geri kazanma çabası, bir yerden iyileşmeyi hedeflerken, başka bir yerden tükenmeyi gündeme getiren bir geri-dönüşümü beraberinde getiriyor. Kendini açığa almayı, yavaşlamayı ve sentetikten uzaklaşmaya cesaret edemeyen toplumun sorunu. Nejatın işleri de bu yaşamın dürüstçe bir parçası olduğunu kabul eden bir sanatçının elinden çıkma. Oralardan beslenen bir kurgu var. acı ama gerçek. Ya içkimizi, ya ilacımızı, alıp devam ediyoruz en zor durumda acil servis-panik atak ve dil altı ile hayat yıpranmış bir şekilde aynı hızında devam ediyor.

Sen gene de Tedarikli ol! Alıştıra alıştıra söyle!, Vahit Tuna, Egzersiz, 2008 sergisi için metin

Title:	"OHA"
Year of Creation:	2008
Dimensions:	24.5 x 14.5 cm
Medium:	Digital print on paper
Edition:	1/5 + AP

Giriş için ısınma hareketleri:

Eğzersiz isimli sergi, uzun yıllar sonra bizleri Vahit Tuna’nın yeni dönem işleriyle baş başa bırakıyor. Bu proje, Genç Etkinlik yıllarından beri (1) güncel sanatın grup sergilerinde, hem tasarımcı hem katılımcı sanatçı olarak görmeye alışkın olduğumuz Vahit Tuna’nın Türkiye’deki ilk kişisel sergisi.(2)

Özellikle 90ların ikinci yarısı ve 2000li yılların başlarında sıklıkla karşılaştığımız, geniş katılımlı-hatta kalabalık güncel sanat sergileri, özellikle son bir iki yıldır yerin, bu alanın sanatçılarının kişisel duruşlarına ve vizyonlarına odaklanan kimi zaman az kişili grup sergiler (2-3 kişilik ortak projeler) veya solo gösterimlere bıraktığını gözlemliyoruz. Tam da bu süreçte, Hafriyat Karaköy ve Vahit Tuna iyi bir birliktelik kurmuş. Sonuç olarak meydana Hafriyat’ın ev sahipliğinde, vahit’nın perspektifinden bir bakış mesafesi önerisi sunmayı hedefleyen bir alan açmayı başarmışlar.

Bu taktik özellikle, Bienal dönemleri ülkemizde patlak veren, “Evet! Kesinlikle bende bir çok sesli ve gürültü çıkaran bir sergi yapmalıyım!” heyecanının artık kendini aşırı tekrar edip, katılan sanatçıları tektip bir okumaya hapsetmesinden bunalan sanatçıları ve özellikle bu sanatçıların üretimleriyle tadımlık olarak karşılaşabilen izleyicileri heyecanlandıracak gibi. (3)

Bu tür sunumlar, Kalabalık ve genele yönelik, Sanatın bölgesel ve iklimsel okumasının yerine, Sanatçı ya fokuslanarak onun insaniliğini(4) ve sosyal konumlar dahilinde kırılgan (5) hissiyatını gündeme getirme şansına sahip. Sanatçının tekil olarak ne söylemeye çalıştığı fikri üzerine hareket ettiği için, önem taşıyorlar. Hal böyle olunca, direk işleri okumak yerine sanatçıya bakmak ve sergiyi parça parça skeçler olarak geçme gibi kötü alışkanlıklarımızdan uzaklaşmamızı gerektiriyor.


Bölüm 1
Yedekleri Isınmaya göndermek:

Vahit Tuna’nın kişisel üretimlerine yer veren bu sergiye bir retrospektif ya da dönemsel bir toplama gözüyle bakmamak gerek. Bu hani kabaca tabirle “Bütünü bir iş” yada başlı başına kendisi bir durum-muş gibi olan sergilerden.

Kısacası, sergiyi bir Vahit Tuna günüymüş, yaşam kesitiymiş gibi düşünelim.

Sanatçının ve Müze-Galeri icerisine yerleştirilmiş çalışması arasındaki mesafeden önemle söz edilir: İşin yalnız başına kendisini temsili, işin coğrafyaya, iklime, sosyo politik duruma olan mesafesi sanatçıdan çıkmış izleyene ve oraya yerleştirene kalmıştır. Bu noktada haliyle “işin” kendi üreticisine karşı kurulan mesafedeki yalnızlığı (ana kucağı veya baba şefkati.). Ben ise Vahit’in bu sergideki işlerini, tekil olarak bazı pozisyonlar üzerinden etiketlemek veya kimi atıflar yapmak adına bir yerlere yerleştirmek değil, öncelikli olarak, onlar üzerinden Vahit Tuna’ya odaklanan bir bakışa yönelmeyi önemsiyorum.

Sergiyi bir atmosfer olarak, Vahit’in tepkileri, rutin karşılaşmaları, maruz kalışları üzerinden geliştirilmiş refleksler olarak görelim. Bu refleksler, kimi zaman ani ve savuşturmaya yönelik, kimi yerde de maruziyeti kabul eden, bir bütüne dair.
Bu hikayede, sanatçı bir özgürlük savaşcısı ve sorumluluk bilinciyle bir eleştiri makinesı olarak kahramanlığa soyunmuyor. Kimi yerde kafa karışıklıkları, gücüne ve bulunduğu duruma gerçekçi bakan bir sanatçı profilinin, üretim stratejilerine tanık oluyoruz.

Blog(6) alışkanlığı, güne vapura yetişirken cepteki bozukluklarınızla aldığınız günlük birkaç gazete ve yanında tükettiğiniz çay ritüelindeki gibi, olmazsa olmaz bir hal alabiliyor. Artık kendinizi, her daim internete bağlı olan bilgisayarınızda günlük gazeteleri takip eder gibi rutin halde, sanatçı bloglarına göz gezdirir halde buluyorsunuz. Çayda, sohbette, kafede, ofiste…zaten blog kardeşliği denilen birbirini kollama ve referans verme durumu da kendinizi siteden siteye atmanıza yol açan olumlu bir durum.

Vahit Tuna’nın blogu , www.temkinlimesafe.blogspot.com da bu hezeyanda rastladığınız bir web alanı olabilir. Benim gibi Takipçisi iseniz de, sergideki çalışmalarının, düsünce egzersizi hallerini, belirli günler yüklenmis sonrasinda üzerilerine yenileri geçmiş anlık jestlerine, anında tanıklık etme şansınız olabilirdi. İşin sahne arkasını bu mutfaktan çıktı. En başında, Vahit’in blogun ismi olarak seçtiği “Temkinli Mesafe” vurgusu aslında sözünü ettiğimiz, şehirli, sıkıntılı, panikli bir ruh halini barındıran ve bir çeşit gard alarak ilerleme pozisyonuna atfen serginin genel ruhunu oluşturuyor.

Bölüm 2
AnGard (en gadre)!!! Ya da Garda Çağrı

Gardını Alma Meselesi, Daha sergiye girmeye yeltenirken kendisini hissettiriyor.
Sanatçı, Hafriyat Karaköyün galeri mekanına, ana girişi sağlayan kapının önü tavana kadar, kum torbalarıyla örülü şekilde bizleri karşılıyor. Basbaya bir siper örüyor.
Burada sanatçının jesti, izleyiciyi içeri çağırırken bile temkinli olmayı öngörüyor.
Hastalıklı, bir önlem ve paylaşım alanını dışarıdan örtme hali, sergideki gerilimi, sanatçının birey olarak bu coğrafyada kendini güvensiz ve tekinsiz hissetmesi ile ilişkili.
Bir çeşit yasa koyucular karşısı kapalı devre ev partilerini çağrıştıran bir mekana dönüşüyor hafriyat, çalışmalar, dış alandan korunaklı, izole halleriyle,
Usulca ve çaktırmadan gösteriliyor. İran’daki gizil alkol partilerini çağrıştırıyor.
Fısıltıyı duyanın geldiği özel ve sınırlı sayıda davetliden biri olma hissi.
Kamusal alana işaret eden oradan kopartılan durumlara ilişkin işler söz konusu. Ancak sunumları ve bulundukları atmosfer kamusal alana bıçak gibi bir mesafe koyan garip
ir git gel barındırıyor. Bu türde bir üretme ve sergileme taktiği, devamlı hareket halinde seyreden, bir çeşit açık alan vur kaçını, sokak çatışması sıcaklığını değil de, kimi yerde hiç beklenmedik etkilere yol açabilecek küçük sessiz ataklar yapıp kabuğuna çekilen, o bölgede bekleyen bir tuaf sessizliği barındırıyor.

Bütün bunları düşünürken, Cem KARACA’nın Ben bir ceviz ağacıyım Gülhane parkında, nesen bunun farkındasın Ne de polis farkında”-diye sürüp giden sarkı sözlerini hatırlıyorum.

Bu çelişkili hal, evlerimizi, kilitlere, kalın perdelere, bilgisayarlarimizi şifrelere mahkum eden, kendi kişisel alanlarımızı, internet-kredi kartı ve diğer sanal paylaşım alanlarımızı şifreler ile yarattiği baskiyla zihnimizi dürtükleyen bir şehirli figur olma halilin paranoyaklığı.

Biz özenle şifreyi alıp, kilidi açıp, siperin arkasından dolanarak sergiye ulaşalım.
Ne bekliyor bizi acaba?
Kamusal bölgeye ilişkin, karşılıklı paranoya ve dışarı ürkek, ürkek, dilim dilim çıkartılmış, sözler.(üretimler) Nedir bunlar? Polis, Devlet, Yükselen Milliyetcilik (karşılıklı uçlaşmış paranoya, “ya bizdensin, ya öteki” hali bir zorunlu grup kabul edilme hali.), Yasa koyuculuk, Ötekileştirme, Düşünce özgürlüğü, Muhatapsız ve yalnız olma hissi, Sansür ve bütün bunların ışığında üzerine çökmüş birbirine karışmış bir “total Maruziyet” bulutu.(7)
Tüm bunlar huzurlu bir uyku arayışının, ortasında uykuları kaçıran, rutine bağlamış kısa metraj kabuslar olarak sanatçının zihninde dolanmakta. (8)

Evinden çıkıp, teker teker önündeki rutin engelleri bertaraf etme çabasıyla, kim vurduya gitmeden, günlük serüveni tamamlayıp siperin arkasına çekilmek. Biriktirdiklerinin tozunu alıp, misafirlerini beklemek. Bütün bu süreç bir çeşit ön çalışma ve kültür fizik ile, sanatçının kendisini başına gelebileceklere göre hazırlamasını gerektiriyor. (Tam iş çıkışı vakit İstanbul trafiğine çıkma anındaki gerilim halini anımsayın!) Zorunlu tetikte, hızlı ve kendisini çevreleyen negatiflikleri çeşitli absürd ve ani hareketler ile savuşturan, kimi yerde tersine çeviren, ucu ucuna üzerinden atlayan, bir platform oyun kahramanıymışçasına bir serüven.

Tüm bu tarifler, bir çok insanın kafasındaki, “sanatçının”, uzun vadeli ve kendi güçlü söylemine odaklanan üretim stratejileriyle, keskin bir ideolojisi olan, güçlü figür “mitosunu” zedeleyebilir. Ancak bazen, bu durum kimi sanatçılar için başından farklı bir şekilde gelişebiliyor. Yaşanılan coğrafyadaki, bu tempo, kent ve paranoya pozisyonu, nefes almak için kendine oyun alanı açmak için bile, bir çeşit gardını almayı, “kendine ait bir siper yada bunker (9-10)” inşa etmeyi gerektirebiliyor.

Borga Kanturk, 2008

Sergi ile ilgili blog sitesi aşağıdadır.
http://egzersiz2008.blogspot.com/



Dipnotlar:

1- Bkz. Yerleşmek sergisi kataloğu başkanın arabası- vasıf kortunun yazısı.

2- Sanatçı ilk kişisel sergisini 2003 tarihinde Stuttgartta katıldığı Residens sırasında gerçekleştirmişti. Detaylar…

3- Rene Block’un YKY ile ortak gerçekleştirdiği Türkiyeli.Güncel Sanatçılar Kişisel Sergiler dizisi örnek verebiliriz. hem galeri mekanını tek sanatçıya tahsis edilişi özel üretim bir proje için kullanımı ve de özellikle Tek sanatçıya yönelik bir monolog-un da beraberinde basılması önemli. Benzer tutumu 80ler ve 90’larda düşük bütçesine ve mekanının yüzölçümünün kısıtlı oluşuna rağmen özenle sürdüren öncü bir galeri olan Maçka sanat ve Rabia Çapa burada örneklenebilir.

4- Aydan Murtezaoğlu ve Venedik Bienali Türkiye pavyonuna katılmayı reddedişi, sanatçının insani bir varlık oluşu üzerine ve pekte alışkın olmadığımız kırılgan yüzüne dikkatleri çekmişti, ancak gündem değişimi ile etkisi çabuk unutulmuştu.

5- Hrant Dink ölümü Orhan Pamuk’un aldığı tehtitler, ve sonucu entelektüel kesimin kendisini giderek savunmasiz , tekil- yanlız hissedişi. Sosyal kimliğin ve politik duruşların eğlenceli şakacı bir oyunmuşcasına sanata apartılmasının harici bireysel paranoyalar ve huzursuzluk hali…

6- Türkiye güncel sanat dinamiği içinden bloglar önerileri: bkz: www.resmigorus.blogspot.com, www.derece.blogspot.com , www.theflamingoandtheboy.blogspot.com, tam bir dizin için ise www.contemporaryartsinturkey.blogspot.com

7- Sergide buluta ilişkin iki çalışma boy göstermekte, birisi küçük pamuk helva tatlılığında bir hoş an, halini andıran, bir bulut yakaladım ve yedim isimli çalışma, ufak bir lightbox. İkincisi ise kurmacadan dokumantere bir strateji işleten, milli gurur kahramansı paranoya uzerine odaklanan bir klişe üzerinden geçiyor. Burada izleyicinin yaşadığı “acaba gerçek mi bu?, yok değildir, ama…” hissiyatı bile inanç-paranoya arası gidip gelen ruh halimizi muzipçe kışkırtmaya devam ediyor. Sanatçının uyguladığı oyuncu taktik, Cem Karaca’nın bahsi geçen şarkısındaki kendini konumlandırma şekliyle oldukça yakın seyrediyor.

8- Vahit’in “düstesin uyan” isimli yerleştirmesi, burada hatırlanabilir.

9- Virginia Wollf’un “Kendine ait bir oda”sına atfen.

10- Bunker Research Project, in kurucusu, ve büyük gezgin, rahmetli sanatçı Hüseyin Alptekin’e saygıyla. Bunker: Yer altı sığınağı, özellikle 2.dünya savaşı yıllarında sıklıkla kullanılan iglo benzeri mimari yapılar.

Halil Vurucuoğlu, "Bambu", 5.03 - 12.04.2008, Dirimart

Yarasanın Gölgesi (Shadow of the Bat*)
Borga Kantürk, Mart 2008

Halil Vurucuoğlu, 2008, Dirimart

http://dirimart.org/#/TR/sanatcilar/19/

80’lerde doğmuş çocukların, kendilerini enformatik, görsel kaosun içerisinde bulduklarından, görsel algılarında yaşadıkları kalıcı bir şaşkınlıktan söz edilir. Bu nedenle, kesin ve net bir şeye kolayca konsantre olamayan, zihinleri karışık, devamlı hareket eden bir kuşağın temsilcileri addedilirler. Renkli televizyon, dergiler, pop müzik, mtv, soap opera diziler, sonrasında kablolu yayın, bilgisayar oyunları ve internet bu dağınık ilginim kökenleri olarak sayılabilir, listeyi daha da uzatmak mümkün..

84 doğumlu bir sanatçı olan Halil Vurucuoğlu’nun çalışmalarına, kuşağın kimliğini oluşturan özellikleri dikkate alarak bakmayı öneriyorum.

Aklıma, Halil’in üretim biçiminin kökeni olabileceğini düşündüğüm, 80’lerden iki şey geliyor.

Birincisi, 80’lerin eğitiminde, multidisipliner bakış açısına dair bir aktivite olarak karşımıza çıkan “el-işi dersleri”. Söz konusu kuşağın, ilk ve ortaokul yıllarında karşılaştığı bu ders, eğer hakkı verilerek yapıldıysa, sanat ve kişisel becerileri güçlendiren deneysel bir alan sunuyordu. El-işi derslerinin hatırası olarak ilk aklıma gelen dört imge: El-işi kağıtları, makas, boyalar ve yapıştırıcılar. Kalıp oluşturma ve baskı tekniği öğrenmek adına patates baskıyı da unutmamak gerek. Hatta üst sınıflarda küçük bir halı örme, ka’tı sanatından beslenen bir dinamikle, çocuklara kesme-çıkartma eylemlerinin uyarlamalarını yaptırma gibi süreçler de yaşanmaktaydı. Ders bütün bu anonimliği ve sanata yatkın kimi arka sıra haylaz öğrencilerinin, makas ile üzerlerine bulaştırdıkları mürekkeplerle o eylemi pek sevip, okul dışında da yapmaya yöneltmiştir.

İkincisi ise 80’lı yıllarla müdavimi olduğumuz videotekler ve iki film birden kuşağı stratejisi taşıyan sinemalar ile yakından ilişkili.. Bu ortamların bizlere armağan ettiği, düşük bütçeli ve hızla üretilen, klişelere odaklanan bir sinema janrı olan b-film’ler. Çağımızın idol olmuş yönetmenlerinden Quentin Tarantino’nun kötü, bozuk ve kimi yerde mide kaldırmayan “b-film”leri defalarca izleyerek, günümüze özgü popüler bir dilin kurucularından olması bile bu türü ciddiye almamız için yeterli. Buradaki dil, alt kültürden, klişelerden, vasatlıklardan ve maço bir fetişizmden beslenmekte. Tarantino bu janra yönelerek, merkezine aldığı hikaye ve figürleri, retro kültürün; unutulmuş, kenarda kalmış bu türün içerisinden bulup çıkarmıştı. B-Filmlerin anonim klişelerini, önemsiz ve vasat diyaloglarını, yüksek bütçeli Hollywood sektörünün alanına taşıyıp, önemli göstermeyi başaran Tarantino, çağımız için yeni fakat retro bir kültürün bakış açısına işaret etmekte. Bu bakış açısı, sadece sinema ve moda sektöründe değil, günümüz sanat üretimlerinde de “Jenerik” ve “Fetişleştirme” üzerine odaklanan bir vizyonun tetikleyicisi olmaya devam ediyor.

Kısacası Vurucuoğlu, popüler imgeler dünyasının bize empoze ettiği bazı tarz ve trendlerin üzerinden çalışmalar üretiyor. Sosyal çevresini, yalın ve stilize bir şekilde betimlediği işler bunlar.

Halil Vurucuoğlu, işlerinin profilini çizerken sıklıkla “kent yaşantısından” ve bu ortamdaki “karmaşık, gel-git-ler” den söz ediyor. Ancak burada söz konusu edilen kente dair yaşantının bir içerisi ve bir de dışarısı var. Biraz açmayı denersek:

İçerisi (yüz-yüze): Gündelik hayat, farklı sınıflar, farklı gruplar. Adımladığın alanın ta kendisi.

Dışarısı (yüzden-sanal yüze) (ya da mesaj kutusundan mesaj kutusuna): İnternet kültürü, sanal arkadaşlıklar, sahte kişilikler, kendini başkasına benzetmeler, trend fotoğraflar, msn ve facebook avatarları (1). Hepsinin birer cool (2) imgenin yerini aldığı ikinci bölge. Buradaki kişiler keskin, esrik, cool ve televizyonun, sinemanın alanından fırlamış gibi duran karakterler.

Hangisinin gerçek olduğunu 80 öncesi doğmuş ve çocukluğunu sokaklarda geçirmiş, 60’ların çocuklarına sorsaydınız, haliyle birincisini seçeceklerdi. Bugünün kuşağının ise net bir tercihi yok gibi gözüküyor. Bu iki alanı baştan kabul etmek ve aralarında mekik dokumak sanki o’nlar için en keyiflisi gibi. Bütün bu hengame, dönemin sanat dünyasının disiplinlerarası yapısında, kuşağın sanatçılarının üretimlerinde açığa çıkıyor. Bir şeyin keskin savunucusu olmak yerine vur-kaç gerilla taktiğiyle alandan alana zıplamak günümüzün stratejileri içersinde oldukça makulleşmiş durumda.

Halil Vurucuoğlu’nun çalışmalarını şu süreçler dahilinde değerlendirebiliriz.

Sanatçı tarafından: Önce fotoğrafın çekilmesi veya seçilmesi. Dijital yolla bu görselin işlenmesi / değiştirilmesi, sonrasında anonimleşen görsel sonucun, el işçiliğine maruz bırakılması. Yani kes-çıkar (cut-out) yöntemi ile kağıda aktarılması, tekleştirilmesi. Bu süreç galeri içi işlerde bu noktada bırakılırken, galeri dışı işlerde ise özenle şablonun çıkarılması sonrasında, boyanın tekrar anonimleştirilerek herkesin püskürtebileceği şekilde, sokağa, yüzeye bırakılması söz konusu.

Eğer photoshop programının yabancısı değilseniz, bu fotoğraf düzenleme programının içerdiği kimi hazır efektler ile kullanıcılarına, görüntüyü dilimleme, parçalara ayırma eylemi üzerinden dijital ve anonim bir görüntü yaratma imkanı verdiğini bilirsiniz. Bu türde fotoğraf işleme programları, insanın yaptığı görsel yalınlaştırma işlemini, dijital bir standarda oturtup her kullanıcının, kolayca uygulayabileceği ve hemen hemen aynı etkide bir sonuç alabileceği şekilde hizmete sunuyor. Program sayesinde fotoğrafik imgeyi oluşturan renk blokları, farklı katmanlar (layer-lar) olarak birbirinden netçe ayrıştırılabiliyor. Bir çeşit geleneksel baskı tekniklerindeki üst-üste renk alanları hazırlamaya benziyor. Katmanlar arası keskin, net geçişler ve yalın bir sonuç.

Halil Vurucuoğlu burada ne yapıyor? Photoshoptan gelen anonim dijital veriyi önce elle yeniden üretiyor. Halil’in uyguladığı kağıdı oyma süreci, dijital programın yapay bir imge olarak ürettiği kes-at eylemini fiziksel bir sürece ve geçmişten bugüne gelen sanat-sabır-konsantrasyon ilişkisine işaret ediyor. Bu bakımdan işlerinde ka’tı (3) sanatına atıflar çıkarabiliriz. Diğer bir deyişle geleneksel bir tekniğin çizgi-roman sanatına yakın bir şekilde yeniden yorumlanmasını gözlemleyebiliriz. Buna bir çeşit ka’tı’nın Warhol’laştırma sürecine maruz bırakılması da diyebiliriz.

Halil Vurucuoğlu, 2008

Sonuç olarak karşımıza çıkan imgeler, bulundukları ortamdan yabancılaştırılmış, cool’laştırılmış kimliklere dönüşüyorlar. Bu haliyle anonim olan veya farkındalık arz etmeyen şey, posterleştirilerek, meşhurmuş gibi gösteriliyor. Vurucuoğlu bir çeşit sınıf atlamaya, özenilenin yerine geçmeye atıf yaparak, karakterlerini bu yöne doğru kaydırıyor. Buradaki posterleştirme süreci iki taraflı işliyor. Anonim kahramanın, ikonalaştırılmış çoğaltılabilir klişe imgesi, sıradan yaşamdan birisinin, posterleşmiş tek nüsha imgesine dönüşerek galeri alanına giriyor. Bir bakıma Madonna’laşıyor. Buradaki Madonna’laştırma sürecine iki taraflı da bakılabilir. Hem sanat tarihinde galeriye, müzeye giren ikonolojik kutsal imge: Madonna (O’nun başyapıtlara konu olan suretine, üreteni, sanatçısına atfedilen dokunulmazlık, yücelik ve ulaşılmazlık gibi değerleri aklınıza getirin.) hem de popüler kültürün güçlü kadın imgesi Madonna. (Hayranları tarafından O’na benzeme ve fan klupler, makyajlar, saç kesimleri, O’ymuş gibi yapma çabası.)

Diğer taraftan da Vurucuoğlu’nun sokağa taşınmış bir dizi spreyleme eylemleri söz konusu. Bu çalışmalar birer şablon olarak ve imzasız üretilmekteler: Bu sebepten ötürü de anonimleşiyorlar. Bu alan için üretilmiş çalışmalar, sanatçının galeri içi sergilemelerinden tezat bir şekilde işliyor. Galeri içerisine “kes-çıkar” eyleminin eseri, kağıt işler girerken (bunlara tek nüsha kalıplar da diyebiliriz), galeri dışarısında ise o kalıpların üzerine bindirilmiş sprey boyamalar, “gölgeler” yer alıyor. Akira Kurosawa’nın Kagemusha (4) filminde, gölgenin, bedenin ayrılmaz bir parçası olmasından, bu iki parça arasındaki ilişkinin çok önemli oluşundan söz edilir. Bir gölgenin sahibini sonuna dek takip etme zorunluluğundan bahsedilir. Halil Vurucuoğlu’nun üretimlerinde, bu iki parçanın (nesne: kalıp, gölge-iz: boya, spreyleme) içerisi (galeri mekanı) ve dışarısı (sokak) ile olan ilişkisinin yarattığı ikilik dengeleyici gözüküyor. Böyle bakıldığında “gölge” kavramı, Halil Vurucuoğlu’nun işlerinde oldukça önem kazanıyor. Sanatçının, kara filmlerin (5) etkilerini barından mizansenler, elektrik direkleri, karanlık sokaklar, çizgi romanlardan çıkma karakterleri çağrıştıran portreleri örnek olarak verilebilir.

Vurucuoğlu’nun çalışmaları, fırça ile üretilen tuval resmi geleneğinden çok, çizgi roman sanatının baskı ve kalıp teknikleriyle üretilmiş şablonsu diline atıf yapıyor. Özenle oyulmuş, işlenmiş kağıt kalıplar, bu sefer de gizil bir iz bırakma eylemiyle sokağa mıhlanıyor. Kalıplardaki sanatçının el emeği vurgusu, bir aracı olarak herkes tarafından püskürtülebilecek anonimlikte bir boya izi bırakmak ve bu izleri kentte dolaştırmak gibi bir rol ile yer değiştiriyor. Buradaki rol değişimini, 80 kuşağının çokça tanığı olduğu çift kişilikli süper kahramanların pozisyonuna benzetebiliriz. Bruce Wayne karakterinin, zengin, elit haliyle şık partilerde dolaşan yüzünü ve beraberinde geceleri sokaklarda, gizil ve tekinsiz, kamuya hizmet veren “Batman” alt-kimliğindeki rolünü hatırlayalım. Bir tarafta sermaye ve güç ilişkilerinin merkezinde takım elbiseli şık bir adam, diğer tarafta karanlıkta gölge olarak dolanan esrarengiz bir kişilik..

Sanatçının sergi başlığı olarak seçtiği isim ise “Bambu”. Buradaki vurgu bitkinin botanik özelliğine dair; dışı sağlam, içi boş olan bir malzemeye gönderme yapılıyor. Bambu’nun serginin görsel imgelerinden biri olarak göze çarpmaması başta izleyiciye ilgisiz bir imge olarak görünebilir. Bu biraz da sanatçının bilinçli bir tercihi. Söz konusu malzeme özellikle, dekoratif kullanım için hoşluğu ve şıklığı bakımından tercih edilmekte. Burada bambunun tasarım objesi yönü ile fetişleşmiş bir nesneye dönmesine, içi boş hafif ve ucuz bir malzeme oluşuna bir atıf yapılmış. Ancak bambunun Uzakdoğu kültüründe aynı zamanda kolay taşınabilir, güçlü bir silah olarak görüldüğünü de belirtmeliyiz. Samuraylar’ın ve Viet-kong’luların bambularla hazırladıkları silahlar ve bu malzemenin merkezinde yer aldığı “kendo” isimli geleneksel spor örneklenebilir. Günümüzde her ne kadar, kendo ve yoga gibi doğunun felsefi aktivitelerinin popüler bir trend olarak hobilere dönüşerek konformist ortamlarda geçici kurslar halinde sürdürülmesiyle karşılaşsak da, bu etkinliklerin kökenlerini unutmamalıyız.

Kısacası bambu hem şık, hem tehlikeli olan son derece kullanışlı ve geçişliliğiyle tanımlanabilecek bir malzeme. Halil Vurucuoğlu’nun işlerindeki hem dışarıyı hem içeriyi bağlayan yapı, galeri içerisinde fetişleşen imgenin yanı sıra, dışarıda sürdürdüğü stencil uygulamaları ve bu dilin hızlı bir silahmışçasına kullanımı, Vietkonglular’ın gizli vur-kaç’larındaki bambuyu kullanışlarına yakınlaşıyor. Her ikisinin de tekinsizliği ve mekanla olan ilişkisi, kısa süreli, sessiz ve çabuk hareket etmeye yönelik.

Bu noktada önemli olan, izleyicinin Bambu’ya ne şekilde bakacağı.

Stilize ve trend bir kültürün, moda olduğu için devam edilen bir metanın parçası olarak mı?

Yoksa tıpkı uzak doğuda olduğu gibi o malzemenin ruhuna inmeye çalışarak, anlamına ve yararına odaklanan bir bilinç ve önyargısızlıkla mı?

(*) Shadow of the Bat: Batman maceralarının yer aldığı çizgi roman serilerinin 2000 tarihli son sayısı. DC Comics tarafından yayımlanan seri, 96 sayıdan oluşmaktaydı.

Dipnotlar:

1- Avatar: Hint mitolojisine göre tanrıların yeryüzüne indiklerinde büründükleri şekillerdir. Balarama, Sri, Varaha gibi isimler alan avatarlar, hikayelere konu olmuştur. Msn Avatarı: Msn programının konuşmacıya açtığı kullanıcı fotosuna verilen ad.

2- Cool: İngilizce soğuk anlamına gelen terim. Türkçe’de "Kul" olarak okunur. Daha çok moda sektöründe tekstil, tarz dergileri ve kataloglarındaki mankenlerin soğuk ve cansız (havalı ve sükseli ) duruşlarının müşteri tarafından yanlış anlaşılması sonucu, tüketim toplumunun gösterdiği yanlış bir davranış olsa da, moda trendi olarak kabul görmektedir. Bir çok sosyolog tarafından sosyolojik açıdan toplumdaki bireyselliğin yükselmesi, toplumsal bakış açısının daralması olarak yorumlanır.

3- Ka’tı: Düz bir kağıt veya deri oyularak yapılır. Oyulan kısmın başka bir yere yapıştırılması 'erkek oyma', oyulan kısmın boş bırakılması 'dişi oyma'dır. Cilt kapaklarında, kıt'alarda ve el yazması eserlerde sıkça görülür. En parlak dönemini Kanuni Sultan Süleyman devrinde yaşayan bu sanatla uğraşan kişilere 'Katı'an' adı verilir.

4- Kagemusha: (Kagemuşa , Kagemuşa / Gölge Savaşçı), Akira Kurosawa’nın 1980 yılına ait bir filmidir. Başlık, taklit eden kimse için kullanılan bir terimdir. Japon tarihinin savaş yılları döneminde geçmektedir ve düşman kumandanları, savunmasız klana saldırmaktan vazgeçirmek için ölü bir kumandanın kılığına girmesi öğretilen düşük-sınıftan bir suçlunun hikayesini anlatır. 1575 Nagaşino Savaşı'nın doruğa ulaştığı yıllar ve Kagemuşa'nın kılığına girdiği kumandan, Daimyo Takeda Şingen (1521-1573) temel alınarak çekilmiştir.

5- Film-Noir: Kara film (Fra., film noir), öncelikle, kahramanlarını çürümüş ve itici algılanabilecek bir dünyanın içine yerleştiren suç filmlerini tanımlamak için kullanılan bir sinema terimidir.

Açıklamalar http://www.wikipedia.org/ adresinden temin edilmiştir.

YENIDEN YAZMAK!

Finlandiya’dan bir sanatçı Jari Silomaki. Jari ile çok görüşmesek de iyi bir arkadaşlığımız var. Kendisiyle iki kere çalışma imkanı buldum. Birincisi bundan 2 yil once Munih’teydi. Bu ilk karşılaşmamızdı ancak karşılıklı yabancısı olduğumuz bu kentte geçirdiğimiz bir haftalık süreç birbirimizin duruşlarını ve kısa süreliğine de olsa yaşama bakışlarımızı tanımlamız için uygun bir süreydi.Oldukça kalabalık katılımlı “Avrupalı oluş” merkezli bir tematiğin üzerine kurulu bir sergiydi. (Check-in-Europe:Reflecting Identites in Contemporary Art (1)) 4 farklı alt sergiden oluşan bu etkinliğin, Nordic ve turkiyeli sanatçıları içeren “P2p:Invisible landscape” başlıklı bölümünde Jari Silomaki ile birlikte yeralıyorduk.. Hedeflenen mesele Avrupa’daki Turkiyeli ve Nordic bölgedeki kendi sosyal çevresinden, kendi dertlerinden beslenen, grupların ve sanatçıların arasında bir paylaşım alanı inşa etmekdi.Burada altı çizilecek durum: Lokal kodlardan beslenen ve bu öznel (kimi yerde yerel olarak tanımlanabilecek duyarlıktan vazgeçmeden) kendilerini global sanat arenasında görünür, dinlenir kılacak şekilde dolaşıma sokabilecek, bir ağ arayışına girme çabasıydı. Bunın mümkünatı üzerine bir deneyelim, gorelim, pratigini sorusunu gündeme getirmekti.

Serginin ozellikle de avrupa patent ofisi gibi bir kurumsallık altında ve de Almanya gibi kuralcı bir disiplin geleneğinden gelen bir ülkede yapılıyor olması, bir çok prosedürü, sanatçılar açısından çeşitli kuralları, sigorta, maliyet ve kimi yerde paketlenmiş bir şıklıkta görünme yükümlülüğünü hissettiriyordu. Alışıla geldik olan buydu ve serginin “P2p invisible landscape” haricinde, yer alan çalışmaların çoğu, şıklaştırılmış ve keskinleştirilmiş halleri göze çarpıyordu. Bu durum işlerin çevrelerinde sanki bir dokunulmazlık halesi yaratmaktaydı. Özenle tasarlanmış bir vitrinin arkasında konulmuş, kendi doğallıklarında kopartılıp, (beklenildiği gibi) sunuma hazır hale getirilmişlerdi. İşte Jari ile tanışmam tam da bu ortamda gerçekleşti.

Bütün bu genel hava hakimken, (büyük ebatlı bir o kadar da ağır çerçeveli kimi işler özenle güvenlikten sorumlu bir ekip tarafından duvarlara sabitlenmekteydi.)bir den Elinde 35 x 25 cm.lik 100lük kodak fotoğfaf kartı kutusu olan bir adam geldi. Sergi kurulmaya devam ediyordu ve biz onun işinin yeralacağı özel kapalı devre alanı tasarlamaktaydık. Ve bu adam kendi sırt cantasında Helsinki’den getirdiği fotoğraf kutusunu özenle çıkartıp içerisinden kare ebatta 20x20cm.lik 100 adet renkli fotoğraftan oluşan calışmasını çıkardı. Sonrasında da küçük bir iğne kutusu ile, kendisine ayrılan bölgeye seçtiği fotoğrafları hikayesini parça parça ördü. Bu kadar kırılgan ve kendi halinde bir jest onca görkemli hengamenin arasında, kibar ve kaçırılırsa üzülünecek bir takdire şayanlık yaratmayı başarıyordu.

Günümüzde fotoğrafik çalışmaların boyutları ve ışıklılıkları büyük yağlıboya resimleri çağrıştırıyor, bu büyük etkinlikler tarafından tercih edilen bir koşul fotoğraf sanatçılarını düşününce. 10 İstanbul Bienalinin en çok kullalanılan imgelerinden biri AES+F’in (2) barok dönem felaket temalı tablolarını çağrıştıran devasa panaromik görseliydi Büyük bir prodüksiyon olarak günümüz fotoğrafının reklam kodlarından beslenen
yönünü temsil ediyordu, bir çok yayına da kapak görseli oldu. Veya Andreas Gursky, Jeff Wall gibi film seti inşa edermişcesine hazırlanmış “kusursuz” insan üstü, labaratuvar işlere alışkın olduğumuz global sanat dünyasının içinde farklı bir yere işaret ediyor Jari Silomaki. Evet o’da fotoğraf medyumunu kullanıyor ancak Onlardaki gibi renkli ve ışıltılı görüntülerinin “sonuc”u olarak “fotoğraf”ı hedefleyen bir yapının yerine başka bir şey koymakta.
Jari Silomaki dönemdeşi çoğu fotoğraf kullanan sanatçının aksine, hala bu medyumun ilk dönemlerindeki, küçük boyutlu kimi yerde özellikle siyah-beyaz ve yaşamı nakşeden haline inanıyor. Bu nedenle de fotoğrafın anlatımcı ve sürece, tarihselliğe, belleğe ilişkin yönüne odaklandığını görüyoruz.

Kendisiyle ikinci buluşmamız da o’nun fotoğrafa tam da bu yönden bakması nedeniyle olmuştu. Bu dergide bir diğer yazıda sözü edilen “Personal War stories” serisi, 24.08.2007 - 22.09.2007 tarihleri arasında gene bir alman şehri Frankfurt’ta, küratörlüğünü yaptığım “Hope is a good thing”(3) başlıklı sergide yer aldı. Münihteki hissiyattan sonra kendisini bu sergiye iş üretmeye davet ettim. Aradaki epeyce bir coğrafi mesafeye rağmen, bu sergi için bir seri üretmeyi gönülden kabul etti. Jari kendisi işlerini asmaya gelemedi, ancak gönderdiği şeyler gene 1 adet fotoğraf kartı kutusu fotoğraf sarılı bir karton rulo ve iğnelerin yeraldığı küçük kavanozdu. O ufak paketin içinden kendi halinde dünyasını galeri mekanına yayan bir atmosfer çıkacağını hem sergi küratörü olarak ben, hem de sanatçının kendisi biliyordu, hissediyordu. İşte burada sözünü etmeye çalıştığım bu elektrik, mekana yayıldığında sonuç ilgi çekici oluyor. Hatta alışılageldik büyük beklentilerle sürece tanık olan güncel sanat alanından gelen pek çok kişi şaşırıyor. Ufak bir kutu, bütcesiz bir çaba, sigorta yok garanti yok, ödenek yok ve bir şekilde yine de birilerine ulaşan bir paylaşım alanı. Hem aslında bu kadarda ufak ve basit görülebilir bir jest iste, alışkanlık ve ısrarlar üzerinden hareket edebileceğine dair inançda kendisine yaşama şansı buluyor. Fotoğraf’da bakıldığında böyle basit bir şeyden başlamıyormu serüvenine, “ben oradaydım” gibi basit bir cümleden...

Bu noktadan hareket edince, Jari Silomaki’nin yapıt okumalarını kuramsallaştırarak yapabilecek bir vizyondan bakmayı başkalarına bırakmayı tercih edecegim.Ben bir fotoğraf kuramcısıda değilim açıkcası. Burada benim asıl yaptığım o’nun bu süreci ve fotoğraf çekme jestini nasıl yaşamsallaştırdığına bakmak. Jari ye bu yönde baktığımda, sanata ve bu üretim pratigine olan bakışı ve paylaşım isteği üzerinden, iyi niyetli ve insanca baktığımı farkediyorum. Bu sebeple oldukça dürüst ve günümüz sanat ortamında yaşama şansını zor bulunur, hatta çoğunlukla farkedilemeyip, anlamlandırılamayacak bir kendilikle üretiyor bu adam, diyebilirim. Kendisi de bunun bilincinde işte! Bu inandğı şeye devam edebilmekten büyük keyif alıyor. Bu onu fotoğraf çekme ve üretme eylemini yeniden köklere belkide olabildiğince basitce bir “serüven” dönüştüren, önemle saklanması gereken şey. Tıpkı kendi el yazısını, küçük içses notlarını bizimle paylaşmak için negatif üzerine özenle kazıması gibi, kendini çok da açık etmeyen ve ilgileneni içeri davet eden bir mırıldanma.


1- Sergi hakkında detaylı bilgi için: http://epart.epo.org/exhibition/check-in/index.en.php

2- Aes+F ve çalışması için: http://www.iksv.org/bienal10/sanatci.asp?sid=3

3- Hope is a good thing sergisi için: http://www.umut-guzel-sey.blogspot.com/


Borga Kantürk, 30 Ekim 2007